在剛剛過去的第93屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中，因“漢尼拔”一角為影迷所熟知的安東尼·霍普金斯憑借《困在時(shí)間里的父親》獲得再次奧斯卡最佳男演員獎(jiǎng)，而這一次則是他繼1991年《沉默的羔羊》以來(lái)再次獲獎(jiǎng)。不同于“拔叔”神經(jīng)兮兮的反社會(huì)人格形象，這一次，霍普金斯飾演了一個(gè)患有阿爾茲海默癥的父親，而影片本身，也因?yàn)楠?dú)特的非線性敘事令觀看者以沉浸的方式“體驗(yàn)”到了這一群體的老無(wú)所依，因此獲得了最佳改編劇本大獎(jiǎng)。

據(jù)說本片將會(huì)在不久后定檔，我們不妨拭目以待，相信大銀幕可以更好get到影片營(yíng)造的觀感。

《困在時(shí)間里的父親》（以下簡(jiǎn)稱《困》）似乎看上去像是不折不扣的“戲劇電影”，具有戲劇的一切特征，三一律的室內(nèi)空間，以及人物的英倫口音?！独А犯木幾詫?dǎo)演弗羅萊恩·澤勒的同名戲劇，正是因?yàn)檫@部戲劇令其聲名鵲起，但是，這部戲劇本身，卻是反戲劇性的，或者至少是反對(duì)戲劇所營(yíng)造的空間堅(jiān)實(shí)性。

這是一部關(guān)于一個(gè)逐漸對(duì)自身失去控制的影片。影片的開場(chǎng)，安東尼·霍普金斯以一種咄咄逼人的形象出現(xiàn)，口口聲聲“I can manage very well on my own”但這些，終結(jié)于女兒宣布自己要離開倫敦，在巴黎住上一段時(shí)間，以及一系列關(guān)于房間的空鏡頭出現(xiàn)之后。

首先，女兒的丈夫在一個(gè)正/反打鏡頭中突然出現(xiàn)，但他對(duì)此沒有印象。

接下來(lái)，女兒突然回來(lái)，聲稱自己已經(jīng)結(jié)婚很久，并不記得自己曾經(jīng)說過要去巴黎生活。

而在聽覺層面上，影片自一開始就被錨定了一個(gè)主體，奧利維亞·科爾曼在進(jìn)入父親的房間的這一場(chǎng)戲中，我們聽到一段詠嘆調(diào)，而這段詠嘆調(diào)最終在“父親”安東尼摘下耳機(jī)之后變得極其微小，難以察覺，卻始終正在低吟。

這意味著自從一開始，導(dǎo)演就將我們錨定在這個(gè)父親的不可信的主觀視聽中，這意味著堅(jiān)實(shí)性本身就是一個(gè)假象，在多重小宇宙的消失，重復(fù)中建立，如果說在童年時(shí)期，語(yǔ)言的介入終結(jié)了前語(yǔ)言的自戀，也終結(jié)了那些畸異之物闖入的可能性，那么導(dǎo)演通過沉浸式的影像體驗(yàn)暗示著，在老年時(shí)代，這些東西將會(huì)返歸，世界重新被表述為一種玩笑，觀看《被困在時(shí)間里的父親》是恐怖的，恐懼感來(lái)源于時(shí)間性的崩塌，我們已經(jīng)體驗(yàn)過（對(duì)于前-童年的無(wú)法言說之經(jīng)驗(yàn)的召喚），我們又即將會(huì)體驗(yàn)（在線性時(shí)間中發(fā)生在“現(xiàn)在”之后），這種程度上，所有的人都困在時(shí)間之中——困在對(duì)于有序時(shí)間的想象之中。

同樣，很多人可能會(huì)將《困在時(shí)間里的父親》與2020年另外一部非線性敘事的影片：查理·考夫曼的《我想結(jié)束這一切》相提并論，但是，《困》實(shí)際上卻是查理·考夫曼華麗的元電影的反面，在《我想結(jié)束這一切》中，車輛的堅(jiān)實(shí)實(shí)體是回憶主體的大腦，他在運(yùn)行的過程中竭力阻止著窗外的記憶黑洞的吸入，并在與打亂順序的記憶時(shí)間性相遇，最終，落入一個(gè)主體。而在《困》中，任何想要為影片梳理出一個(gè)順序都必然是徒勞的，充滿了無(wú)規(guī)律與不對(duì)位，可能是一個(gè)主體正在經(jīng)歷的此在，也有可能是結(jié)尾，病房之中的回溯。這個(gè)主體真的存在嗎？亦或者——逃逸著的影像本身。

德勒茲在接受《電影手冊(cè)》的采訪時(shí)，提到了“大腦即銀幕”的概念，他對(duì)于影像的關(guān)注來(lái)源于對(duì)于電影影像本體的全新解讀：對(duì)他來(lái)說，電影本身呈現(xiàn)的不是行為，而是精神性，通過引入不同速率的運(yùn)動(dòng)（尤其是有缺陷的大腦的速率），逃逸觀看者的經(jīng)驗(yàn)，接通他們大腦的諸回路，而這種逃逸性，似乎可以成為對(duì)《困》最好的解讀方式。

《困》中，當(dāng)霍普金斯飾演的安東尼在醫(yī)院中面對(duì)醫(yī)生的提問說出“1937年12月31日，星期五”時(shí)，我們竟然發(fā)現(xiàn)，這一天恰好正是霍普金斯現(xiàn)實(shí)中的生日。對(duì)于他而言，《困》毫無(wú)疑問是一部涉身的電影。而這部戲本身，就是弗羅萊恩·澤勒為安東尼·霍普金斯量身定做的影片，他明確提到了寫作的時(shí)候，想到的首先是安東尼，也是他所認(rèn)為的現(xiàn)今仍然健在的，最優(yōu)秀的演員。

安東尼·霍普金斯是勞倫斯·奧利弗精神的繼承者之一，同樣是莎劇演員出身，同樣有爵位封號(hào)，同樣對(duì)于好萊塢，有一種自帶氣場(chǎng)的降維打擊。而霍普金斯的舞臺(tái)處女作，則恰好是奧利弗的臨時(shí)替角，這一時(shí)刻、猶如一個(gè)儀式性的交接。

在《沉默的羔羊》中，他出演了一個(gè)具有食人傾向的心理醫(yī)生，也就是我們所熟悉的漢尼拔，他史無(wú)前例地憑借極短的戲份獲得了奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)，氣場(chǎng)一度蓋過了同為最佳演員獎(jiǎng)的女主角朱迪·福斯特，而影片中的反派boss水牛比爾，反而很少有人記得，唯獨(dú)漢尼拔，這個(gè)與歷史上迦太基將軍同名的變態(tài)人物，令人印象深刻，他標(biāo)志性的眼神，似乎即將沖破如同束縛著他面部的刑具。

《沉默的羔羊》10年后的續(xù)作《漢尼拔》，終于令這位“食人博士”成為了主角，霍普金斯更是在這部戲中獻(xiàn)上了最為經(jīng)典的“食腦”一幕，在影片接近結(jié)尾的20分鐘：他摘下“食物”的帽子，用刀掀開頭皮，一氣呵成，夾出其中的肉。如同優(yōu)雅地剝開一只椰子。

在《驚情四百年》中，他是與飾演吸血鬼德古拉的加里·奧德曼同臺(tái)飆戲的吸血鬼獵人范海辛。

《象人》之中，他飾演了一個(gè)買下象人（約翰·赫特飾）的醫(yī)生，他一定程度上“挽救”了這個(gè)怪物，但卻絕非是一個(gè)善類，相反，將這個(gè)角色推向公眾面前，剝削其與生俱來(lái)的缺陷，至今，該角色的復(fù)雜性同樣引起了很大的爭(zhēng)議。

除卻令人印象深刻的漢尼拔，范海辛之外，優(yōu)雅和邪惡兩種氣質(zhì)在他的身上混合，這些角色要么是歷史上的重要人物，例如尼克松和本篤教皇。

這些角色富有威嚴(yán)，甚至帶有一定的反派，暴虐特征。為人們所熟知的包括《雷神》中的奧丁，以及前些年大熱的《西部世界》中的福特博士。值得注意的是，《雷神》導(dǎo)演肯尼斯·布拉納同樣是英國(guó)皇家戲劇學(xué)院演員出身，某種程度上可以類似霍普金斯的精神繼承人。

有時(shí)，他也回歸“本色”出演：也許是現(xiàn)代版的李爾王，也許《告別有情天》中保守，極度克制的英式管家，這些角色都充分體現(xiàn)了他的戲劇功力。

回到《困在時(shí)間里的父親》，他同樣呈現(xiàn)了一個(gè)正在走向生命的盡頭的父親的形象。然而，當(dāng)他執(zhí)意“不離開自己的家”的時(shí)候，他的眼神中，卻似乎存在著一種無(wú)力。

《困》的“腦內(nèi)-影像”是后現(xiàn)代的多重時(shí)間，但卻又古典地將安東尼·霍普金斯塑造為一種對(duì)抗世界的混亂中心的英雄主義，在歌劇的詠嘆調(diào)中與纏繞著的時(shí)間搏斗，但它自然是一部悲劇，最終通向一個(gè)宿命的環(huán)形時(shí)間。

在《困在時(shí)間里的父親》，人們最常說的“慈祥與溫情”反而是對(duì)他的否定，相反，筆者更傾向于《困》是一部精神上和《李爾王》一脈相承的影片，在影片的結(jié)尾，他開始絕望地喊叫著“母親”，那是一個(gè)英雄在絕望之中的最后一聲怒吼，他不需要任何的憐憫，只需要一個(gè)人咆哮著告別記憶，走向自己的晚年與生命的盡頭。