《懸崖之上》，張藝謀距離金棕櫚有多遠(yuǎn)？

2021-05-06 17:30 發(fā)布

張藝謀的新片《懸崖之上》于4月30日上映。不到半年時(shí)間，我們已經(jīng)在大銀幕看到了兩部張藝謀的電影。雖然說(shuō)國(guó)師年屆七十依然有旺盛的創(chuàng)作力是一件令人敬佩的事情，但是電影的質(zhì)量和拍攝速度是沒(méi)有任何關(guān)系的。產(chǎn)量猛增的同時(shí)，質(zhì)疑也一直存在。但也有人說(shuō)，影片值得戛納主競(jìng)賽提名

倘若真是如此，那么對(duì)于張藝謀來(lái)講，肯定是遺憾。那么《懸崖之上》到底如何？值得客觀說(shuō)說(shuō)。

張藝謀的變與不變

近兩年，張藝謀明顯加快了拍攝速度，但即便如此，他的作品也絕對(duì)不會(huì)自我重復(fù)，回溯他以往的作品，我們幾乎找不到固定的創(chuàng)作模式和發(fā)展路徑。但是，一個(gè)電影作者不可能沒(méi)有自己一以貫之的偏好?？v觀張藝謀的電影，“奇”是他一直以來(lái)的風(fēng)格體現(xiàn)，這個(gè)“奇”包括奇景、奇觀、奇談、奇情。不論是《紅高粱》里的民間傳奇、《大紅燈籠高高掛》的大院圍墻，還是《英雄》里面大塊的純色、《影》里的水墨視覺(jué)。都有這種“奇”在里面，就算是張藝謀為數(shù)不多的現(xiàn)實(shí)題材電影《有話好好說(shuō)》，他也注入了與眾不同的實(shí)驗(yàn)精神，用了頗具實(shí)驗(yàn)性的手持鏡頭拍攝了全片，這種手法在國(guó)產(chǎn)電影中前無(wú)古人。他的作品序列中也有《幸福時(shí)光》《山楂樹(shù)之戀》這樣的文本主義電影，都不及《搖啊搖，搖到外婆橋》《千里走單騎》那樣令觀眾印象深刻。在“奇”的風(fēng)格下，張藝謀電影的敘事功能變成了一種脫而不離的存在，其色彩美學(xué)表意功能與敘事綁定形成若有若無(wú)的聯(lián)系鏈條，不明顯而又有實(shí)實(shí)在在的存在感。

從他的最近兩部《一秒鐘》和《懸崖之上》來(lái)看，這種影像敘事手法越發(fā)凸顯。《一秒鐘》把故事背景放在西北大漠，疾風(fēng)吹過(guò)茫茫沙丘的鏡頭貫穿始終?！稇已轮稀穭t把地點(diǎn)放在了距離西北兩千多公里的東北雪鄉(xiāng)，除了結(jié)尾，電影里的雪就沒(méi)有停過(guò)。前者大漠孤煙，后者大雪漫天。張藝謀這兩部電影雖然在做減法，但還是把故事設(shè)置在一個(gè)極端環(huán)境下。他也放棄了以往電影中豐富的色彩譜系，主色調(diào)變成了極簡(jiǎn)的黑與白，但鵝毛大雪作為東北地域特有奇觀，依然被保留下來(lái)。

張藝謀在《懸崖之上》也是有變化的。首先大大減少了遠(yuǎn)景和空鏡的使用，增多了室內(nèi)封閉空間的戲份。節(jié)奏加快，拍攝人物也多用近景和特寫(xiě)，視覺(jué)上的壓迫感拉滿。其中火車(chē)上一場(chǎng)戲最為精彩，每個(gè)人都切到近景，鏡頭隨著眼神流動(dòng)。片頭跳傘的主觀鏡頭也拍得很好，那種失重的下墜感仿佛在告訴觀眾，接下來(lái)的事情就要失控了。果然，不久后他們就遇到了特務(wù)的埋伏。不過(guò)更令觀眾驚喜的是，在看慣了張藝謀以往電影中大開(kāi)大合的場(chǎng)面調(diào)度之后，這次玩起了逼仄空間的巷戰(zhàn)，張藝謀在電影空間敘事上有著極高的造詣，雜亂的小巷更提供了和大場(chǎng)面迥異的層次感和空間感，為角色們閃轉(zhuǎn)騰挪提供了絕佳的舞臺(tái)。

地下特工vs全員惡人

上文提到《懸崖之上》延續(xù)了《一秒鐘》的減法創(chuàng)作，全片劇情用一句話就可以概括，但卻融進(jìn)了張藝謀電影的大量標(biāo)志性元素和符號(hào)系統(tǒng)以及“東方巴洛克主義”美學(xué)色彩。全片的主要角色有十個(gè)人，正方反方剛好是五對(duì)五，雖然我方一直處在弱勢(shì)地位，但是起碼在主要演員的配置上是相等的，這種敵我雙方均衡的配置，為站在雙方的演員飆戲提供了某種競(jìng)賽感，就像現(xiàn)在很火的手游“王者榮耀”，也是“5v5”的配置，雙方你來(lái)我往，讓劇情變得更像一場(chǎng)比賽。

縱觀張藝謀以往的作品，他是個(gè)十分重視用電影手段塑造角色的導(dǎo)演，他在以前的采訪中也一直認(rèn)為電影能吸引觀眾的是關(guān)于人的故事、人的命運(yùn)，是寫(xiě)人。所有的聲畫(huà)造型手段都是為了突顯人的形象。

正面人物這邊，張譯、朱亞文和秦海璐表現(xiàn)非常穩(wěn)定，在一整部戲中起到了提起精氣神的作用。劉浩存的表演帶有明顯的“東方巴洛克主義”的色彩，在巴洛克主義牽引下，年輕演員情緒克制到完全不可見(jiàn)，將“冷面特工”形象演繹得淋漓盡致。就連劉浩存參與的兩場(chǎng)打斗戲，也被帶入了巴洛克主義的美學(xué)精神，變得看似毫不重要，實(shí)則輕巧無(wú)比。在全片陰沉的氣氛中，劉浩存是與眾不同的，她的存在是張藝謀在《滿城盡帶黃金甲》中的美學(xué)延續(xù)，也是張藝謀在如此凌冽的風(fēng)格中，一抹孤獨(dú)的色彩。據(jù)說(shuō)張藝謀的新片《狙擊手》還有她的演出，我十分期待她的表現(xiàn)。

作為反派的代表，偽滿四個(gè)全員惡人，李乃文、余皚磊、于和偉（亮明身份前）、倪大紅，四個(gè)人一出來(lái)，感覺(jué)就全對(duì)了，四個(gè)中老年大叔一席黑色制服，圍站在爐子旁，臉上每一道褶的微微翕動(dòng)都體現(xiàn)著演技，壓迫感從畫(huà)面中流出。這次張藝謀塑造人物的效率極高，每個(gè)人用一場(chǎng)戲就穩(wěn)穩(wěn)立主。開(kāi)頭余皚磊在處決犯人之前，依次給每個(gè)犯人的后頸吐一口白酒，以此來(lái)掩蓋血腥味。吐酒的動(dòng)作反復(fù)重復(fù)，逐漸遞進(jìn)，再搭配上景別的變化，使得觀眾馬上就對(duì)余皚磊有了深刻的印象。

另外，秦海璐飾演的王郁，在本片里有三場(chǎng)哭戲。第一場(chǎng)是愛(ài)人的離去，第二場(chǎng)是和朱亞文的戰(zhàn)友情，第三場(chǎng)是和失散的孩子們久別重逢。這三場(chǎng)哭戲分別代表了三種情感，秦海璐卓越的表演讓劇本上的鉛字真實(shí)活了過(guò)來(lái)。

兩難境地與自圓其說(shuō)

有的觀眾在看完本片后，覺(jué)得和昆汀的《無(wú)恥混蛋》很像，這種想法不無(wú)道理，因?yàn)樵谶@兩部電影中，都有一個(gè)小分隊(duì)被派去深入敵后作戰(zhàn)，都有分章節(jié)敘事，最后也都在電影院里解決整個(gè)事件。但是《懸崖之上》和《無(wú)恥混蛋》一樣有結(jié)尾的遺憾。

《無(wú)恥混蛋》深入敵后小分隊(duì)

無(wú)敵反派漢斯蘭達(dá)上校

昆汀在《無(wú)恥混蛋》中塑造了一個(gè)經(jīng)典的、極富魅力的、具有很強(qiáng)壓迫性的反派角色，引得后輩導(dǎo)演爭(zhēng)相學(xué)習(xí)模仿。但是正所謂“成也蕭何，敗也蕭何”，就是因?yàn)榉磁蛇^(guò)于強(qiáng)大，導(dǎo)致了雙方敘事地位的不平等，昆汀只好設(shè)計(jì)了一個(gè)讓反派自己投降來(lái)解決。這次張藝謀也遇到了相同的困境，就如上文提到的，本片塑造了幾個(gè)極為生動(dòng)鮮活的反派形象，與主角幾乎接近勢(shì)均力敵，只好采取了與《無(wú)恥混蛋》同樣的手法來(lái)自圓其說(shuō)。此舉實(shí)則反映了商業(yè)類型電影敘事的兩難境地，在平衡劇本結(jié)構(gòu)與電影視覺(jué)敘事的兩難。張藝謀采用“反高潮”的設(shè)計(jì)，暫時(shí)化解了“不解決”的尷尬。但留給影片的解讀的空間感，則少了很多。

《無(wú)恥混蛋》的電影院高潮段落

張藝謀最近半年上映了兩部電影，還有待映的《堅(jiān)如磐石》，正在拍攝的《狙擊手》。近年來(lái)如此高的產(chǎn)量，很容易讓人想到大洋彼岸的伍迪·艾倫和克林特·伊斯特伍德，前者86歲，而后者已經(jīng)90了，但是他們每年還在出新片。與巔峰時(shí)代的他們相比，如今的電影肯定變得步履蹣跚，但是他們依然在拍，就證明電影是可以讓人付出一生的藝術(shù)。《懸崖之上》是否值得入圍金棕櫚觀眾自有評(píng)判，但依然是一部值得去看的電影。