作為導(dǎo)演，一個(gè)故事交到你的手中，應(yīng)該怎樣做才能將它變成一部精彩的電影？在電影抵達(dá)其最終效果的過程中，最重要的事情就是發(fā)現(xiàn)一種想法，并在整個(gè)制作過程中徹底貫徹它。肯·丹西格將這種想法稱為“導(dǎo)演思維”，這不是只能在導(dǎo)演腦中演繹的抽象概念，而是可以聯(lián)系創(chuàng)意與實(shí)踐的指導(dǎo)準(zhǔn)則。

“編劇、導(dǎo)演和剪輯師的目標(biāo)是一致的——盡可能動(dòng)人地講述故事——只不過他們的貢獻(xiàn)各有側(cè)重。在講述故事時(shí)，編劇使用文字，導(dǎo)演使用攝影機(jī)鏡頭和表演，剪輯師則使用畫面與音響?！?/span>

那么，作為一名編劇應(yīng)該如何尋找“導(dǎo)演思維”呢？讓我們從深入讀解劇本開始吧！

在初讀劇本時(shí)，有三個(gè)關(guān)鍵問題會(huì)浮現(xiàn)出來：

在重讀劇本時(shí)，應(yīng)該回答另一組問題：

在此讓我們回到類型這一問題上來。類型暗示著影片的戲劇弧線。驚悚片是追逐；警察故事講的是破案，把罪犯繩之以法；黑幫片講的是主要人物的沉浮興衰；科幻片探討的是技術(shù)對(duì)于人類的威脅。有些類型的側(cè)重點(diǎn)是內(nèi)心。情節(jié)劇是圍繞著喪失、野心或精神重生的內(nèi)心旅程而展開。情景喜劇關(guān)乎生活中的價(jià)值觀和主要人物的舉動(dòng)（比如，在《窈窕淑男》中，一個(gè)男人為了進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)自己在事業(yè)上的雄心而假扮女人）。西部片也傾向于談?wù)搩r(jià)值觀，代表著正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過往，以及代表著負(fù)面力量的文明和進(jìn)步。每一類型都有不同的形態(tài)。

什么是戲劇弧線？它怎樣服務(wù)于主要人物的目標(biāo)？如果劇本沒有亦步亦趨地符合類型期待，那么這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢？既然你已經(jīng)讀過兩次劇本，做了豐富詳實(shí)的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導(dǎo)演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。

請(qǐng)把這一回合設(shè)想為文本闡釋的應(yīng)用。一個(gè)行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：

每一維度都會(huì)編織出不同的故事。讓我們看看《迷失東京》（Lost in Translation，2003）。在政治的層面上，我們可以說影片具備日美關(guān)系的維度。像比利·懷爾德的《玉女風(fēng)流》這樣的影片是把政治與政治分歧推上了前臺(tái)，但是在《迷失東京》中，索菲亞·科波拉（Sofia Coppola）似乎對(duì)于故事的政治維度興趣寥寥。

《迷失東京》的社會(huì)維度又如何呢？在此有沒有階級(jí)或性別問題的介入？有沒有等級(jí)制度，一個(gè)群體壓迫另一個(gè)群體？也談不上。本片的社會(huì)學(xué)讀解在索菲亞·科波拉看來并不重要?！睹允|京》的心理維度又是怎樣的呢？這是不是一個(gè)涉及不幸或者其他性格問題的故事呢？兩個(gè)主要人物的不幸可否在起因和療治的范疇中界定呢？不可以。

那么，讓我們看看生存的維度。兩個(gè)主要人物，一位演員和一個(gè)年輕攝影師的妻子，都擁有貌似完滿、實(shí)則孤單的生活。他們與配偶的對(duì)話提醒了我們，他們?cè)谶@個(gè)重要的關(guān)系中感覺是多么孤獨(dú)。置身于一個(gè)社會(huì)習(xí)俗別具一格的奇怪的異國文化之中，并沒有緩解兩人的困境。只有彼此的友誼使這兩個(gè)人物免于徹底的孤單。索菲亞·科波拉把文本闡釋的重心落在了生存維度之上。她本可以選擇其他任何一個(gè)維度的——心理的、社會(huì)的或者政治的。然而，不同解讀方式的取舍，會(huì)讓影片徹底改觀。

導(dǎo)演在發(fā)展導(dǎo)演思維時(shí)可用的第二個(gè)棱鏡是敘事與當(dāng)下議題之間可能搭建的關(guān)系。每一個(gè)時(shí)間段都有自己時(shí)代一望可知的議題。比如，看看2005年，彼時(shí)的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、環(huán)境挑戰(zhàn)、隱私權(quán)、平等（比如，在男性世界中女性的權(quán)利），以及，當(dāng)然，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)之爭。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對(duì)這些大議題，應(yīng)該在更加迫切的個(gè)人、民族和國際層面予以關(guān)注。

如果導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)充滿激情，時(shí)代議題就是解讀劇本的一個(gè)棱鏡，與劇本息息相關(guān)。這些議題也給了導(dǎo)演一個(gè)平臺(tái)，來表達(dá)他或她的個(gè)人信仰，或者給了導(dǎo)演一個(gè)工具，來吸引觀眾。時(shí)代議題能夠以一種特殊的方式落實(shí)在導(dǎo)演思維上。史蒂文·索德伯格經(jīng)常借用時(shí)代議題讓自己的敘事更加引人關(guān)注。權(quán)力及其搭檔——腐敗——驅(qū)動(dòng)著《毒品網(wǎng)絡(luò)》這個(gè)有關(guān)毒品的故事。索德伯格的復(fù)仇故事《菩提樹下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時(shí)代議題有助于拓展導(dǎo)演思維。

能夠傳達(dá)導(dǎo)演的觀念的聲音表達(dá)，則是另一個(gè)手段，推動(dòng)導(dǎo)演從文本闡釋走向?qū)а菟季S。聲音可以很充分地反映導(dǎo)演的性格。斯坦利·庫布里克對(duì)于人類進(jìn)步的看法是野心勃勃的、反諷的、充滿激情的。技術(shù)或科學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)定人類在不斷進(jìn)步，庫布里克卻不以為然?？贫餍值芤脖种鴰觳祭锟耸降膽岩芍髁x，但是他們?cè)诰痛岁愂隹捶〞r(shí)，態(tài)度要戲謔得多。史蒂文·斯皮爾伯格對(duì)于這一問題也有自己的認(rèn)識(shí)，但是態(tài)度更為樂觀，他的敘事，與庫布里克相比，更加正面，充滿希望?！度斯ぶ悄堋繁臼菐觳祭锟说捻?xiàng)目，但是在庫布里克身故之后，由斯皮爾伯格接手執(zhí)導(dǎo)，從而提供了一個(gè)絕佳的范例，呈現(xiàn)了兩個(gè)截然不同的聲音的沖突。庫布里克完成的劇本透出了他的批評(píng)之聲，但是視覺風(fēng)格和表演則反映了斯皮爾伯格較為樂觀的立場(chǎng)。

有些導(dǎo)演對(duì)于聲音的問題認(rèn)識(shí)得很清楚，對(duì)于他們來說，觀點(diǎn)的傳達(dá)要優(yōu)先于戲劇考量。他們會(huì)選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線性的故事。這些類型無一例外，均運(yùn)用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產(chǎn)生認(rèn)同和情感代入。其結(jié)構(gòu)也有助于我們與主要人物保持距離。觀眾在觀看時(shí)不會(huì)與人物產(chǎn)生情感上的認(rèn)同。導(dǎo)演與觀眾的關(guān)系更為直接，因?yàn)闆]有觀眾與主要人物的情感關(guān)系介入其中。聲音表達(dá)是用來發(fā)展導(dǎo)演思維的最直接的工具。

說導(dǎo)演思維的發(fā)展過程之中并不包含宣傳營銷的考慮，未免太不誠實(shí)了。除了聲音之外，在發(fā)展導(dǎo)演思維的過程中，宣傳營銷是導(dǎo)演最上心、最深思熟慮的考量。對(duì)于導(dǎo)演來說，這可能是單一因素中最具影響力的一個(gè)。轟動(dòng)意味著票房。轟動(dòng)可以由情節(jié)、性的潛文本、暴力的潛文本，或者夸張的基調(diào)或風(fēng)格來制造。在昆汀·塔倫蒂諾（《殺死比爾》［Kill Bill，2003］）、貝納爾多·貝托魯奇（《戲夢(mèng)巴黎》［The Dreamers，2003］）、吳宇森（《碟中諜2》［Mission Impossible II，2000］）和阿德里安·萊恩（《致命的誘惑》［Fatal Attraction，1987］）的作品中，癲狂無度和商業(yè)主義歷來如影隨形。在導(dǎo)演思維的發(fā)展中，宣傳營銷是一個(gè)強(qiáng)大的形塑力量。

你已經(jīng)完成了一個(gè)完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內(nèi)，現(xiàn)在你有五個(gè)選擇來構(gòu)建導(dǎo)演思維。每一個(gè)選擇都提供了一條不同的路徑，聚焦于以下幾點(diǎn)之一：

一旦你的導(dǎo)演思維被界定，你需要把指導(dǎo)演員的手法概念化，把切合你的導(dǎo)演思維的攝影策略也概念化。記住，你的手法越是多層次，就越有創(chuàng)造性，同時(shí)也要甘冒一定的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)。