《育蠅奇譚》（又名《巨蠅》）是昆汀·杜皮約的第8部“長”片，影片依然保持了其標(biāo)志性的低飽和度的視覺風(fēng)格，小品式的體量，無處不在的黑色幽默，以及國際電影節(jié)中不起眼的一隅。但正如《鹿皮》以來所體現(xiàn)的傾向，《育蠅奇譚》的沖突更為戲劇化。影片的設(shè)定無不令人想起貝克特的荒誕派戲劇，兩位主人公的形象更能令人想起《等待戈多》的弗拉基米爾和愛斯特拉貢。

首先，我們不妨回顧一下這位“法國昆汀”的影像風(fēng)格，他的影片明顯地帶有達(dá)達(dá)主義與法國式幽默色彩。在他的影片之中，主人公往往不是人，而是大衣，攝影機(jī)，輪胎.....任意在當(dāng)代可見的現(xiàn)成品，一個物。甚至可以將他的影片與近來歐美學(xué)界最為流行的哲學(xué)思潮O(jiān)OO（Object Oriented Ontology，物導(dǎo)向本體論）聯(lián)系起來，也可以令人想起達(dá)達(dá)主義影片《間奏曲》中漫天飛舞的物。巨蠅Dominique的另一個別名實(shí)際是Domination，物沉默地主宰了杜皮約的影片。

海德格爾認(rèn)為，“工具”只有在破碎之后，才會突兀地進(jìn)入人類的視野，顯現(xiàn)出本質(zhì)。這一點(diǎn)共同影響了OOO哲學(xué)與昆汀·杜皮約的電影，后者往往借助失效或錯置，在《育蠅奇譚》中，巨蠅登場于后備箱的雜音吱嘎作響——一個“物”與另外一個“物”之間的相互作用。而他之前拍攝的影片《橡皮輪胎》則更為激進(jìn)，輪胎成為了破損工具重回人們的視域從車輛的編碼之中脫離，屠戮一切與之關(guān)聯(lián)的人（主體），但它依然是客體。

在《鹿皮》中，作為“物”的鹿皮大衣開始言說，與攝影機(jī)共同引誘著主人公大開殺戒，但這種言說也可以被視為人在物的引誘之下的自我分裂，囈語。而《育蠅奇譚》的結(jié)尾部分，導(dǎo)演則給出了一個蒼蠅的主觀視角，主人公Manu在復(fù)眼之中被抽離，聲音開始變得低沉。

在物的引誘之下，人的主體性逐漸被削減，反主為客是杜皮約的影片喜劇性的來源。在《育》中，故事的發(fā)展來源于一系列被動性，房車的突然爆炸促使兩個貝克特式的主人公誤闖入別墅，被女主人賦予意義，作為一個“舊識重聚”的故事的中介物，在后半部分，這個故事的確已經(jīng)產(chǎn)生。而影片之中的另外一個角色，阿黛爾·艾克薩勒霍布洛斯扮演的，聲道損壞，只能通過嘶吼說話的Agnes，過度表達(dá)的情感更像是戴上了一個聲音的面具，終結(jié)了一切情感表達(dá)。

正如同Agnes的聲音面具，在昆汀·杜皮約的早期幾部作品（《全錯了》，《真實(shí)》，《橡皮輪胎》）中，作為背景的美國是一個由社區(qū)和辦公室構(gòu)成的扁平化烏托邦，一個被抹殺了縱深感的歐洲正在通向加利福尼亞州的好萊塢沙漠，在影像的視奸下，美國是一個物。

正如同荒誕派戲劇對于傳統(tǒng)形式的消解，杜皮約的影片中，過去和未來消失了，化作舞臺上的永恒此在?！墩鎸?shí)》是一個大衛(wèi)·林奇式的夢魘，包含著導(dǎo)演的創(chuàng)作焦慮，在導(dǎo)演腦內(nèi)的“濕疹”之下，一切堅實(shí)的物理性都業(yè)已煙消云散，新空間通過影片的庫里肖夫效應(yīng)隨機(jī)建立。任何妄圖分析出合理的結(jié)構(gòu)，都將迷失在達(dá)達(dá)主義式的悖謬之中，正如同我們無法弄清斯皮爾伯格的《E.T.》之中，灰色的外星人代表著什么。

《全錯了》之中的人們則有些過于理性，以至于對周遭發(fā)生的荒誕無動于衷，唯一的沖突是一條狗的消失，但似乎并沒有人愿意耗費(fèi)心思解決這一事情?！度e了》真的解構(gòu)了什么嗎？并沒有，相反，它將好萊塢的夢幻邏輯做到了極致，如果我們可以接受哈利·波特的飛行掃帚，那么我們也可以接受雨下個不停的辦公室，因?yàn)樵谇捌谂臄z的時候可能本無一物。而在《鹿皮》開場，當(dāng)主人公拿到房間鑰匙———一只狐貍爪子之時，觀看者期待著某個不尋常之物的出現(xiàn)，但我們只能看到一個普普通通的小木屋，這種不存在本身意味他的影片從來不是破壞，而是將“正?！钡奈锢硇宰鳛槿舾煽赡苄缘钠渲兄?，并不賦予先驗(yàn)的特權(quán)。

在《全錯了》無意義的世界中，唯一不斷重復(fù)的一句話是“張大師想要見你”，借助不同的人物之口言說而出，他是誰？是意識形態(tài)的腹語術(shù)，一個不存在的大他者之冰山。而《育蠅奇譚》中，則成為了一個叫做米歇-米歇爾的“戈多”形象，這個名字更像是一句隨機(jī)生成的囈語。杜皮約影片世界里并沒有意義，但這并不代表，影片的人物，特別是那些過于邋遢的中年主角，無法形成一種微觀的迷戀，只不過他們越是迷戀，就越是荒誕不經(jīng)。

另一方面，荒唐的迷戀在昆汀·杜皮約的影片中被媒介放大，《真實(shí)》和《鹿皮》是兩部混雜了自戀情結(jié)與自我剖析的影片。對“拍攝”，影像本身的上鏡頭性的迷戀等同于主人公Georges穿著鹿皮大衣，滑稽地站在鏡前所產(chǎn)生的自戀?！耙蔀楠?dú)一無二的鹿皮大衣”與“要拍攝一部電影”暗示著晚期資本主義之下的偽特立獨(dú)行，然而隨著結(jié)尾，他的影像在電視屏幕中“復(fù)活”，似乎又展現(xiàn)出對于影像魔幻性的確認(rèn)。

相比之下，其早先的《橡皮輪胎》則少了這些自戀沉浸，結(jié)尾，無數(shù)的輪胎沖向比佛利山，鏡頭的最深處是好萊塢——不斷增生的影像工業(yè)的母巢。

昆汀·杜皮約是歐洲先鋒派的后人，在《育蠅奇譚》中，巨蠅的誘惑象征著對于現(xiàn)代性的困境的發(fā)現(xiàn)，一個“所有人都知道，但沒人會說”的一坨東西。我們想要馴服它，但最終被它馴服。曾經(jīng)，諺語有云，“每個家庭的衣柜里都有一具骷髏，”那是人們的不可告人的秘密與過往；而如今，每個人的汽車中都會有一只巨大的蒼蠅，在后座中排泄。我們可能會用一條狗進(jìn)行化約，所以為什么它將永遠(yuǎn)存在，無法真正意義上的治愈，當(dāng)攝影機(jī)以巨蠅的角度拍攝那條作為其替身的小狗時，暗示著一場反噬即將發(fā)生。飼養(yǎng)巨蠅與飼養(yǎng)癥候一樣危險。

然而較之他之前的其他影片，《育蠅奇譚》依舊是退步的，彌漫在杜皮約影片之中的某種天才氣質(zhì)以及沉默之物正在消失，影片空間逐漸重回堅實(shí)基礎(chǔ)，越來越依靠傳統(tǒng)意義上的錯認(rèn)與重逢，與此同時，巨蠅的形象也過于卡通化，比起沉默而富有誘惑性的物，更為類似迪士尼卡通片中的擬人之物。

昆汀·杜皮約也許是個樂觀主義者，往往會在影片的最終時刻終結(jié)掉開場的沖突，但他所呈現(xiàn)的內(nèi)容絕不受限于所謂的大團(tuán)圓結(jié)局，在《育蠅奇譚》的結(jié)尾，伴隨著巨蠅飛上天空，什么都沒有發(fā)生，導(dǎo)演讓這失去一切的Manu說出，“我們已經(jīng)不在乎了”，我們可以指責(zé)這個“虛無主義者的和解”荒誕不經(jīng)，折射出導(dǎo)演在敘事上的的走投無路，但我們卻并不能否認(rèn)最后一刻，隨著巨大的蒼蠅重新降落到車上，荒蕪人煙的無盡沙漠中的那聲巨響，伴隨著汽車引擎聲，是物的怒吼。

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文/煤十斤公爵 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
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