據(jù)估計，自1997 年以后，大約有50萬部故事片漂浮在地球上，或在流媒體上流傳。一般而言，2小時時長大約包含40至60個場景，也就是說地球上存在的故事場景有3000萬個，每個場景都是經(jīng)過精心設計、繪制故事版、拍攝、剪輯而后才發(fā)布的。

無論是腦海里揮之不去的場景像《驚魂記》中的淋浴戲，還是讓人早已忘卻的《對壘特工》中安東尼奧和露西的屋頂打戲，后者在爛番茄獲得了0%的的評分，他們都有一個共同特點：一部戲都是由多個場景組合起來的。對

電視劇《地獄貓》的創(chuàng)作者尼古拉斯·塔納表示：“場景必須吸引眼球，其中必須包含沖突、架構、機會和愛等要素。沖突是核心。沒有沖突會顯得乏味。沖突決定了架構。場景必須包含開端、過程和結局。架構驅動角色的機會。機會驅動場景朝著不同的方向前進，驅使角色采取行動，或不動。最后，場景必須包含愛。機會往往是由愛所驅動的。精彩的場景中往往會出現(xiàn)一個熱情的人，他們愛得如此之深以致于為之所傷（如果你足夠在意的話，你可能也會如此）。這會讓你更加喜歡這些角色和場景，并呈現(xiàn)出不可避免的沖突，這讓我們回到了開端?！薄?br/>

沖突是場景的核心

編劇/制片人兼《Forever My Lady》的作者Jeff Rivera說：“一言以蔽之：潛臺詞。編劇在沉默之間的留白，是為了讓觀眾在此處發(fā)揮自己的想象力。這會讓觀眾更沉浸其中。當我們知道表面波瀾不驚實則暗潮洶涌時，會有種置身其中的感覺?！?/p>

編劇瑪雅·亨金說：“我最愛的場景是那種有如桌下放著定時炸彈的場景，能立即抓住觀眾的注意力。我們知道角色不知道的秘密。場景伊始是兩個男人正在交談，一切都很平靜，接著沖突出現(xiàn)了，桌子下面有個炸彈，有東西要爆炸了。此處營造了緊張的氣氛。緊接著是轉折點，開一點玩笑，然后有人掉了叉子。他們會看到炸彈嗎？桌上的一個人開始倒計時，所以他知道桌子下面一直有炸彈嗎？這是個人恩怨嗎？這一幕以爆炸結束。Boom！開端，營造緊張氣氛，轉折，以及結局?！?/p>

美國娛樂投資公司的開發(fā)和制作主管安德拉·戈登認為：“精彩場景的基本原理包括以下三個原則：

每一個場景都應該揭示出新的信息，包括情節(jié)和主題（以反轉、揭示、復雜化等形式）；

為主人公描繪一個明確的目標和沖突，并闡明作為主人公曲線一部分的情感變化。

人物之間的相互作用可以類比為三種共生關系：

• 互惠互利的互動，

• 共有性（對一個人物有益，另一個人物起襯托作用），

• 寄生（一個人物被另一個人物傷害或者彼此傷害）。

一個精彩的場景通常由三種類型的互動構成?！?/p>

當然，編劇們并不總是知道哪些場景可行，哪些場景不可行，或者是否會被剪輯師舍棄。電影制作是協(xié)作的結果，每個人都把自己制作的藥水扔進女巫的藥水中。有時會釀就神奇的魔法，有時是災難。不是所有人都認為有打造有效場景的一個終極方法。

《尋人密探組》、《迷失》、《越獄》、《實習醫(yī)生格蕾》和《夏威夷特勤組》等劇的編劇/導演/制片人鮑比·羅斯說：“我不相信寫某個場景只是為了’充實某個角色’或者’營造氣氛’?！?。“我不認為’一個不可思議的場所’是在劇本中添加某個場景的正當理由。對我來說，一個精彩的場景必須包含所有這些要素，并且推動故事向前發(fā)展。一個精彩的場景至少包含其中兩到三個元素?！?/p>

“如果一個場景只是為了某個目的而寫的，我認為這不是一個好的場景。作為一個編劇，我在處理場景時既是導演又是演員。導演必須有一些東西可以用電影的方式來講述故事，而演員必須有一些可以在情感上發(fā)揮的東西。換句話說，這是一個好故事的縮影。”

“有時我認為把一個場景概念化為一根你試圖拉緊的繩子是很有幫助的，”喬爾·西爾伯曼解釋道，他是《Good Fear Content》雜志的作者、作家助理網(wǎng)絡研討會的負責人，同時也是《病毒入侵的聯(lián)合創(chuàng)作者?！叭缓竽惆涯歉K子系在另一根繩子上，當你把足夠多的繩子綁在一起，這就是一個故事。但你得把繩子繃緊，并保持每根繩子的張力，否則，結果會一團糟。”

獲獎短片《Boo》的編劇兼導演拉凱菲特·阿伯格爾說：“我們在場景結束時會了解到更多關于人物和沖突的信息。如果沒有，那么就可以從劇本里刪掉了?！?br/>

“有人說寫作就是重寫，”Pier 3影業(yè)公司合伙人邁克爾·丁說?！半m然我完全同意這句老話，但當涉及到為電視劇和電影創(chuàng)作有效場景時，規(guī)則總是適用的：

首先，確保該場景能推動故事發(fā)展。

第二，創(chuàng)造具有啟示性、針對性和節(jié)奏一致的對話。

第三，也許是最重要的，用你能在字里行間所能傳達的來挑戰(zhàn)你自己（并讓讀者驚喜）?！?/p>

“我喜歡的場景時，編劇能平等地站在爭論雙方的立場，”演員托妮·托雷斯說，她曾參演過《律界巨人》、《犯罪心理》、《識骨迷蹤》和《實習醫(yī)生格蕾》?！拔覀兎浅Ｗ匀坏貢炎约悍旁跔幷摰囊环剑剿髅恳环N取勝的策略，卻輕視另一方?！?/p>

編劇兼導演大衛(wèi)·安達爾曼（《美國奶昔》和即將上映的喜劇《Crashing Together》）是一位技藝精湛的大師，曾獲圣丹斯人氣獎提名和翠貝卡電影節(jié)的評委會獎?！拔业拇蠖鄶?shù)場景在劇本里都有開頭和結尾，但進入剪輯后，我通常只保留其中的一到兩個，因為我們此時專注于塑造序列，而不是場景。”

我們大多數(shù)人本質(zhì)上都是視覺動物，所以我們關注的是表演，演員所說的話，導演，攝影技術，布景和地點，但音樂的力量往往被忽視。

《少年派的奇幻漂流》、《恐龍當家》等影片的作曲家科林·阿吉亞說：“身為作曲人，我總是在孤單中創(chuàng)作，在電影中流露出自己的音樂本能，期待著觀眾的到來，但在看電影之前，我永遠不知道這部電影的’余味’是什么。當我在創(chuàng)作短片《Construct》的時候，通過反復嘗試，我的創(chuàng)作路線引導我對劇本進行逆向思考，從而發(fā)現(xiàn)了編劇同樣的人物動機和意圖，本質(zhì)上是通過追蹤編劇的旅程，利用這些發(fā)現(xiàn)為音樂提供信息……有時，劇本創(chuàng)作離音樂似乎是如此之遠。編劇和作曲家似乎永遠是不一樣的，但編劇應該知道，作曲家感受并認可他們的作品，他們作曲是建立在劇本上的。事實上，我越了解劇本，創(chuàng)作的音樂就越為豐富，而電影的內(nèi)容也就越豐富，因為它們最終是緊密結合在一起的?！?/p>

《無恥之徒》、《廣告狂人》和《菜鳥老警》的演員布倫特·赫夫說：“經(jīng)典場景中的對白總是令人難以忘懷。一些電影對白會在社會上流傳幾十年。想想諸如《卡薩布蘭卡》、《綠野仙蹤》、《公民凱恩》《欲望號街車》的一些經(jīng)典對話。對于什么樣的場景算精彩，大家的看法各有不同。對我來說，如果一個場景觸動了我，這個場景就是感人的。如果我看完電影后經(jīng)常想起某個場景，我就認為這個場景很精彩?！?/p>