隨著第一屆“大島渚獎(jiǎng)”的受賞，小田香已經(jīng)成為當(dāng)代日本最為知名的紀(jì)錄片導(dǎo)演之一，除卻女性，同性戀者的身份外，曾經(jīng)憑借處女短片《噪音如是說(shuō)》得到貝拉·塔爾賞識(shí)，并前往其位于薩拉熱窩的電影學(xué)院Film Factory更是為其平添了傳奇色彩，從薩拉熱窩拍攝的《礦》，私密性質(zhì)的散文電影《向著那片溫柔》，再到近來(lái)的《沉洞泉》，她憑借3部60分鐘左右的長(zhǎng)片，以及11部短片，知覺(jué)的沉浸場(chǎng)域構(gòu)成了其作品的地圖。

著名影評(píng)人喬納森·羅森鮑姆認(rèn)為小田香的影片重塑了對(duì)電影的潛能的理解，并將其比作哈佛感官人類學(xué)實(shí)驗(yàn)室2012年的低成本紀(jì)錄片《利維坦》，然而這種類比并不貼切，比起《利維坦》以及感官人類學(xué)對(duì)于殘酷影像的關(guān)注，小田香更為靈動(dòng)，融入了女性化的身體—情感體驗(yàn)，以及一種超驗(yàn)神圣性。羅森鮑姆在文章的結(jié)尾提出了一個(gè)形而上學(xué)的問(wèn)題：小田香究竟是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新世界，還是創(chuàng)造了一個(gè)新世界？

較之“紀(jì)錄片”，小田香更愿意稱自己的作品為“電影”（Films），相較于各種身份，她的創(chuàng)作更傾向于呈現(xiàn)異變，一個(gè)日常/社會(huì)體驗(yàn)的外部，生命和死亡的二分法不再發(fā)揮作用，不斷異變的他者這一概念貫穿在小田香的生命經(jīng)驗(yàn)之中，無(wú)論是作為日本人的身份出現(xiàn)在美國(guó)，還是東歐的Film Factory，她自然是一個(gè)外人。

她的處女短片《噪音如是說(shuō)》以一種家庭DV的質(zhì)感注視日本餐桌空間的家庭對(duì)話，這種狀態(tài)曾經(jīng)屬于小津安二郎與是枝裕和的形式感，但在這里，小田香自我出演的主人公正在嘗試與家人坦誠(chéng)出柜的事實(shí)，并對(duì)這一事件進(jìn)行翻拍，搬演，由此形成了一個(gè)嵌套結(jié)構(gòu)。在家庭空間的對(duì)話之中，她似乎感覺(jué)自己同樣傳達(dá)著一個(gè)不和諧的雜音。

《噪音如是說(shuō)》一半基于真實(shí)發(fā)生，隨后，真實(shí)事件逐漸開(kāi)始被虛構(gòu)接替，某種意義上，它比起阿巴斯在日本拍攝的《如沐愛(ài)河》更令人想起阿巴斯早期在伊朗拍攝的那些作品，與此同時(shí)，也是“拍攝（影片）作為療愈”的一個(gè)明證，虛構(gòu)與想象不僅是現(xiàn)實(shí)的增補(bǔ)，也對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生作用。甚至可以說(shuō)，這是一部?jī)?nèi)置了觀眾的影片，觀眾通過(guò)成為表演者進(jìn)行觀看，與這個(gè)主人公產(chǎn)生共感。

小田香的第一部長(zhǎng)片《礦》（鉱）則類似Film Factory時(shí)期的畢業(yè)作品，波斯尼亞和黑塞哥維那的礦井在她的攝影機(jī)之中是一個(gè)被重構(gòu)的“惡魔空間”，影片游走在無(wú)限的黑暗以及安全帽的光柱之中，大型采礦機(jī)器的聲音連同礦工的身體生成了一種觀感，觀看者將會(huì)感受到自身的脆弱，空間的可怖性不是來(lái)源于赫爾佐格《黑暗之課》式的天啟末日，而是來(lái)源于支撐著我們的大地的本真性在攝影機(jī)前顯現(xiàn)，克蘇魯神話中沉睡于地下的舊日支配者在現(xiàn)代性的開(kāi)采中蘇生，以化石燃料的形式回歸地表，形成地表的動(dòng)力學(xué)。

創(chuàng)作與情感經(jīng)驗(yàn)在《向著那片溫柔》這部日記式私電影中被返照，被補(bǔ)完，在小田香的口中，是“意識(shí)到了影像的殘酷性”的時(shí)刻，這意味著通過(guò)攝影機(jī)來(lái)處理困擾自己的困惑，她的思與痛都被凝結(jié)在一部影片之中。三年的創(chuàng)作，日本和薩拉熱窩兩片空間，私人與異鄉(xiāng)的喧嘩與雜音彼此回蕩?！兜V》中被拍攝的礦工們看到了影片中的自身。小田最為脆弱的體驗(yàn)則以影像的形式出現(xiàn)在銀幕短暫的63分鐘，凝結(jié)在影片的情感表達(dá)和礦工們表情之中的，是從電影史之中被召回的吸引力時(shí)刻。

沉洞泉是位于墨西哥尤卡坦半島的天然性洞窟，產(chǎn)生于隕石撞擊導(dǎo)致地下水上滲。在古瑪雅時(shí)期，往往用來(lái)祈雨儀式，將作為祭品的牲人投入洞中。從人類學(xué)的角度來(lái)看，這是一個(gè)特異的神圣空間，四周與外界相隔，正上方直通藍(lán)天。沉洞泉是一個(gè)明顯的例證，圍繞死亡—水源的同構(gòu)性產(chǎn)生了文明，生本能等同于死本能，在古瑪雅神話中，神明通過(guò)水道降世，而沉洞泉?jiǎng)t是兩個(gè)世界的中間狀態(tài)。

《沉洞泉》起源于這樣一個(gè)問(wèn)題：被投入泉中的“神圣人”（Homo Sacer,指被獻(xiàn)祭的，被排除在人類社會(huì)法律，范疇之外的例外之人）如何觀看世界？并通過(guò)Iphone這個(gè)當(dāng)代隨處可見(jiàn)的數(shù)字技術(shù)設(shè)備，嘗試著復(fù)現(xiàn)一種古老靈視。

法國(guó)社會(huì)人類學(xué)家埃德加·莫蘭在《電影與想象的人》一書(shū)中分析了電影“觀看”背后的魔法性質(zhì)，并認(rèn)為，“電影既是真實(shí)的，也是想象的?！闭琨湸脑凇断胂蟮哪苤浮分袑?duì)于銀幕=鏡，觀看=鏡像認(rèn)同的拉康式分析，莫蘭混合了拉康式的理論視野，以人類學(xué)家的視域考察了黑暗的銀幕空間之于古代宗教，催眠儀式的同構(gòu)性，并借用路易·德呂克的“上鏡頭性”一詞。觀眾無(wú)法真正參與，因此只能通過(guò)情感投入，在完成了投射-認(rèn)同之后，影像將增值為自身—宇宙同態(tài)，一種普遍泛靈論。莫蘭認(rèn)為，電影（或者莫蘭意義上的“電影”）是一種原始圖騰。

“放映的東西經(jīng)過(guò)篩選，浸漬，揉搓，并在心理液體中受到半同化。這種心理液體使時(shí)間和空間不再成為障礙并混合成一種原生質(zhì)。在銀幕世界里，所有精神酶都發(fā)揮了作用，他們投射到宇宙中，從那里帶回可識(shí)別的物質(zhì)。電影藝術(shù)反映了人類與世界的精神交往。”

（埃德加·莫蘭：《電影與想象的人》，馬勝利譯）

《沉洞泉》中，小田香發(fā)現(xiàn)，或者說(shuō)是“創(chuàng)造”了一個(gè)微觀宇宙和宏觀宇宙彼此并置的空間，“液化”在此之中大量發(fā)生，正如影片的開(kāi)場(chǎng)，是一個(gè)來(lái)自水下的失焦，周遭與洞外的天空呈現(xiàn)為一種流體，實(shí)體/流體的界限彼此倒置，海底散發(fā)的光芒敞開(kāi)知覺(jué)之門(mén)，沉洞泉的形成本身來(lái)自于宇宙，小田香通過(guò)影像的方式將其歸還給宇宙空間。

影片的視聽(tīng)是曖昧的，洞外人們的話語(yǔ)，呼喚變得模糊不清，稚嫩的畫(huà)外音虛構(gòu)著一個(gè)被投入水中的少女，或者說(shuō)是精靈。她并不去錨定一個(gè)視聽(tīng)主體，而是令其在雜多性中彼此生成，她可以是水下的呼吸聲，可以是游動(dòng)的魚(yú)，或者水下的枯骨。影像之靈如同傳說(shuō)中居住在洞底的巨蛇，常常從洞窟之中短暫升騰而出，附魔在鎮(zhèn)中的歌者，教堂，儀式，以及居民布滿皺紋的面孔之中?！冻炼慈返牧硪粋€(gè)身份是民族志紀(jì)錄片，但是這種紀(jì)錄不是檔案的紀(jì)錄，而是返魂者的觀看，Super8影像的噪點(diǎn)與膠片質(zhì)感提醒著觀看者并不屬于這一世界，而聽(tīng)覺(jué)，在這里處于失焦?fàn)顟B(tài)，明顯存在著一個(gè)障壁，回音，暗示著“洞壁”的存在。

《沉洞泉》是一部“私電影”，小田香嘗試在自然空間之中捕捉，分享自身的體驗(yàn)與情感，但她并沒(méi)有將這些當(dāng)?shù)厝说纳眢w，歷史消解于純粹的美學(xué)之中，影片的畫(huà)外音同樣敘述著一個(gè)創(chuàng)傷性的事實(shí)：“他們（在影片中是一個(gè)未曾被言說(shuō)的大他者）毀滅我們的繪文與神廟，褻瀆我們的信仰…渾然不知沉默中有神的存在”，這里，影像的殘酷性完成了《噪音如是說(shuō)》之外的又一種救贖，正在消失的社群等同于正在沉入海底的少女，而他/她們的記憶被攝影機(jī)中的返歸亡靈看到，被聽(tīng)見(jiàn)，消亡性附著于古瑪雅的信仰，洞中的十字架以及他們用帶有口音的西班牙語(yǔ)頌唱之中，所有的神圣影像都將引向超越。

影片以一個(gè)拒絕觀看的神話作為結(jié)尾，視覺(jué)由模糊的深藍(lán)逐漸變得黑暗，消失。聲音卻敘述著一個(gè)拯救的時(shí)刻，在太陽(yáng)的輝光之下，自然與村莊重歸極樂(lè)，漆黑的銀幕是觀看者面對(duì)神圣的失明，在瑪雅式的環(huán)形時(shí)間與幽魂的觀看，返歸之下，死亡不再毛骨悚然。