李康生的《不見》與蔡明亮的《不散》原本是兩部短片，結(jié)果在拍攝過程中變成了長片的體量。兩部電影分別送到了釜山電影節(jié)和威尼斯電影節(jié)，分別拿下了釜山最高獎和威尼斯的影評人費比西獎。2019年4k修復(fù)版的《不散》在第76屆威尼斯電影節(jié)首映，是當(dāng)年臺灣電影最重要的一次亮相。近日，4k修復(fù)版的《不散》全球首版藍光碟終于問世，讓我們可以重溫最清晰的蔡明亮。
蔡明亮的電影一直在試圖用時間去展現(xiàn)完整的變化過程，在《郊游》中，鏡頭長時間凝視著演員的臉，十分鐘之內(nèi)，演員的細微表情和眼神都徹徹底底的暴露在大銀幕上。觀眾的觀感時而抽離，時而浸入，營造出一種感受，觀眾仿佛在觀看一場盛大的默劇表演，所有的演員用肢體動作來表現(xiàn)情緒，全情進入到電影之中?！督加巍分姓驹诼房诟叱稘M江紅》的李康生和《愛情萬歲》里坐在廣場上哭泣的楊貴媚，成為引導(dǎo)觀眾進入長鏡頭體驗情緒的引路者。
但蔡明亮的凝視，并不是簡單的單向的，而是在包裹在角色與角色之間的凝視之外的，攝影機以“他者”的身份進入視角，去凝視由角色構(gòu)建起的對立或者鏡像關(guān)系?！稅矍槿f歲》中，李康生與阿榮之間的相互凝視建立在愛欲的基礎(chǔ)上，用西瓜構(gòu)建起凝視的路徑和方式，而阿榮的凝視對象是楊貴媚。在整個過程中，男性性欲之間建立起了相互之間的鏡像關(guān)系，阿榮與李康生不斷地相互理解，相互靠近，相互趨同的關(guān)系。而這種關(guān)系，同樣被延伸到了《日子》中，兩個角色之間相互之間構(gòu)成對彼此的映射，構(gòu)成男性情欲迸發(fā)的基礎(chǔ)。《不散》中，引導(dǎo)者依舊是演員本身，但其本質(zhì)依舊是鏡像的、投射的、自我的。電影中第一個出場的日本同性戀者在電影院中不斷地尋找著精神慰藉，他不斷地用各種方式去嘗試勾引，尋找精神慰藉，嘗試著去尋找一個情欲的精神投射。當(dāng)他找到了英俊帥氣的阿榮之后，這種彼此之間的凝視順理成章的建立起來。與《愛情萬歲》的單向凝視相同，但這種凝視是出于不同目的且不存在雙向投射關(guān)系，阿榮僅僅是作為情欲的載體出現(xiàn)的，可以視作是試圖建立起鏡像凝視而被其中一方打破。1949年，精神分析學(xué)家、“鏡像理論”的提出者拉康在蘇黎世國際精神分析大會上提交了《助成“我”的功能形成的鏡子階段》。所謂的鏡像階段，即當(dāng)6到9個月大的時候，尚無法有效控制自己的破碎身體的幼兒在鏡子中看到自己的統(tǒng)一形象時，即產(chǎn)生了一種圓滿的格式塔圖景，并將這個圖景誤認為是自己，但這種想象性認同只是一種“誤認”。這就造就了個體之間意識的差異性，形成了蔡明亮早期電影《愛情萬歲》和《青少年哪吒》之間虛無的關(guān)系，包括《不散》構(gòu)建的單戀關(guān)系，亦是建立在這種錯誤的想象性認同的基礎(chǔ)上。在李康生拍攝的姊妹篇《不見》中，這種鏡像關(guān)系和想象性認同則更為明顯。電影中，孫子尋找爺爺和奶奶尋找孫子兩條主線之間是并行不悖的。李康生在祖孫關(guān)系中，展現(xiàn)出了一種人際關(guān)系失敗的結(jié)果，爺孫之間的存在著深不見底的代溝，構(gòu)成了想象性認同“誤認”的合理性，并在第一場的撕裂報紙和金魚死亡的鏡頭中暗示了這種代溝的不可彌合性。同樣，我們嘗試用拉康的“鏡像理論”去解釋《不散》中構(gòu)建的銀幕上下的關(guān)系，會發(fā)現(xiàn)電影的內(nèi)外存在的鏡像關(guān)系和凝視動作非常明顯。銀幕上下的兩部電影是同時開場的，當(dāng)胡金銓版《龍門客?！返男蚯缎〉稌讽懫穑瑑刹坑捌g構(gòu)成了彼此之間的鏡像映射。當(dāng)銀幕外的石雋和苗天入場坐定，觀看40年前由自己主演的影片，銀幕內(nèi)外構(gòu)成了凝視關(guān)系。銀幕作為電影展示的裝置，在拉康的學(xué)說中，其作用取代了鏡子。通常情況下，觀眾在銀幕上凝視的不可能是自己的影像，而是一個對象，也就是“他者”理論。拉康說“我們只需要將鏡子階段理解成分析所給予的那種認同過程即可，也就是說主體在認定一個影像之后自身所起的變化?！彼溺R像理論，將銀幕上下的觀眾與作為凝視對象的“他者”之間的關(guān)系歸類為一種認同過程。觀眾在想象中，將自己作為主體代入到電影之中，形成銀幕上下的內(nèi)外統(tǒng)一。在《不散》中，凝視這一行為無時無刻不在發(fā)生之中，時而作為觀眾，時而作為代入者。同一個劇場內(nèi)，坐下的觀眾不盡相同。楊貴媚飾演的妓女是觀者，影像在她的面前是作為娛樂工具存在的。而石雋和苗天兩位演員的介入則打破了“觀眾不可能凝視自我”的常理推斷，使得“鏡像理論”上的“他者”與“本我”，在不同時間線上有了重疊，帶來的感受非常奇妙。而在廁所內(nèi)的同性戀世界中，這種凝視捕捉到了很多有趣的細節(jié)。觀眾完全是以“他者”的身份在進入這個場所，隨著日本同性戀者的視角，看到了一種飄忽的不確定性和曖昧性。這是蔡明亮對于影像中的“鏡像理論”的探索，雜糅進了曖昧的互動和虛幻的、鏡花水月一樣的統(tǒng)一性。《天邊一朵云》中的大尺度場面同樣來源于此，在凝視與被凝視之間，主體的作用與“他者”之間彼此交融，相互觀察。當(dāng)《龍門客?！冯娪吧?，場燈亮起，長達兩個小時的凝視結(jié)束，喘息的時間留給了電影去散發(fā)余味。這一縷留香在電影院外石雋與苗天兩位演員幾十年后再相見的時刻，散發(fā)出了穿越時間的魔力，“他者”的凝視進一步被曖昧的情緒取代，一種區(qū)別于觀眾的，帶有情緒的“凝視”在銀幕中蓄積力量。而同樣地，銀幕外的觀眾作為真正的“他者”，也切身感受到了電影的復(fù)雜情緒所在。懷舊也好，惋惜也罷，都在一瞬間潸然淚下。蔡明亮在采訪中介紹，這座影院的形式和小時候的老式影院一模一樣，但位置很偏，又因為有鬧鬼的都市傳說，所以平時很少有人來看電影，這就使得拍攝場地變成了一個同性戀聚集地。這就讓場所自然而然地分成了三個區(qū)域，一是電影放映區(qū)，二是同性戀活動區(qū)，三是幕后工作區(qū)。電影的核心場所——放映廳中，構(gòu)建起“本我”和“他者”之間三重凝視和被凝視的關(guān)系。而在同性戀活動區(qū)中，這種凝視的關(guān)系則是被廁所、走廊、過道這些狹小的空間所定義的。在整個外層區(qū)域，蔡明亮對整個劇院進行了結(jié)構(gòu)性的剖析，臺前、幕后與邊緣都存在明顯的界限。當(dāng)廁所、走廊這些場所出現(xiàn)的時候，這些邊緣人的戀情狀態(tài)被明顯突出出來。但每一個外層區(qū)域都是連接在一起的，當(dāng)陳湘琪飾演的劇院售票員在劇院內(nèi)不斷地尋找的時候，就已經(jīng)構(gòu)建起了該空間的整體樣貌。而李康生飾演的放映員，全程沒有與任何其他演員有過交集，但卻通過完整的結(jié)構(gòu)展示，與其他空間的演員產(chǎn)生了互動。電影通過“劇院鬧鬼”，不斷地在強調(diào)整個劇院空間的整體性，并大量的使用了極其暴露攝影機的“幽魂視角”，如廁所的房頂，再如劇院中無人入座的后排。再將電影中的所有凝視關(guān)系都完全籠罩在特定的空間內(nèi)，時時刻刻不斷強調(diào)電影中凝視的無處不在。觀眾代入電影中的“幽魂”角色，保持一定距離的同時，作為凝視著與空間產(chǎn)生互動。《不散》是一部非常適合在電影院觀看的電影，某種條件下“適合”可以替換為“必須”。因為在“幽魂視角”下，銀幕外的觀眾與銀幕內(nèi)的是處在相同場域內(nèi)的，共同構(gòu)建起凝視與被凝視的關(guān)系。場域的相同模糊了銀幕作為裝置的存在，影院內(nèi)的銀幕上下空間是被打通的，看似是暴露攝影機的角度，都因此改變了法則，而具有了影像上“合法”的意義。在電影的結(jié)尾，場燈亮起，影院下班，一切都從電影中慢慢抽離出來。苗天帶著孫子走出了影院，與李康生導(dǎo)演的《不見》結(jié)尾完整的形成呼應(yīng)。空間與時間在《不散》的凝視中達到了曖昧的統(tǒng)一，封閉的空間下，時間被凝視打破，特定的鏡像關(guān)系在場域中被構(gòu)建起來，被切割得細碎的空間和銀幕上下的時間突破界限進行“縫合”，人物與人物之間通過細節(jié)的交織勾連成完整的統(tǒng)一體。銀幕里是胡金銓的《龍門客?！?，銀幕外蔡明亮與《龍門客?！返氖h和苗天《不見不散》，一上一下之間，形成跳脫又融合的整體，幾十年的光陰在兩個小時的電影中彈指一揮而過。這應(yīng)該是蔡明亮所有電影中，李康生的戲份最少的一部。但仍在最后承擔(dān)了“戲眼”的位置，他發(fā)現(xiàn)了售票員飯盒中剩下的半個壽桃，仿佛發(fā)現(xiàn)了什么一樣沖進雨幕中，隨后售票員走出來撐起雨傘走出電影院。一番回味之后，至此，電影終于回歸了生活，銀幕上下，各自安好。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/致遠君 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/vGbDE7qo2QCAcVTS0uEl5A
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