電影《郊區(qū)的鳥》即將于2月26日正式公映，此前影片曾經獲得第12屆FIRST青年電影展最佳劇情長片大獎。2月23日，我們邀請到仇晟導演進行了一次深度對談，對談時間將近兩小時，整理文字接近2w字。今天我們節(jié)選出一部分內容分享給大家，如果想看到完整版分享，請掃描文末二維碼進入釘釘直播間收看回放。

主持人：大家好，我是導演幫主理人致遠君。這一次我們趕在《郊區(qū)的鳥》上映之前，邀請到了仇晟導演來為大家做這場直播。然后首先大家歡迎仇晟導演。

仇晟：大家好，我是《郊區(qū)的鳥》導演仇晟。很高興與導演幫合作做這場直播。

主持人：歡迎仇導。我跟仇晟導演認識是在2018年的西寧，《郊區(qū)的鳥》這部片子首映的時候。

當時我特別想看這部電影，但是特別遺憾的一點就是我看這部電影的時候遲到兩分鐘沒有趕上前面的很牛的那個長鏡頭。后來補了那段長鏡頭，我發(fā)現你的長鏡頭其實是給我的感覺是非常驚艷的，一開始的時候是一個攝影機視角，然后猛地推到對面水塔上面去。當時我就想導演是怎么想的？

仇晟：這個鏡頭是我們當時是用了一種特殊的方法去拍攝，因為想要主角用的測量儀器的視角。然后為了模擬這個視角，我們當時試了很多辦法，最后試了一個非常規(guī)的辦法，我們找了一個iphone的廣角鏡頭，然后把 iPhone的廣角鏡頭反裝在我們小型的攝影機上面，然后就產生了一個邊緣時空扭曲一樣的效果。

然后這樣子去拍攝了鏡頭，然后當時的想法就是說在就是從鏡頭的運動跟人物的靜運動它有一些錯位，然后有一種鏡頭在尋找人物的一個過程，最后直到把人物正好好地放在鏡頭中間，所以對我來說剛開頭就好像是鏡頭與人物的一次相遇，通過鏡頭兩攝影機和人物相遇了，就此就開展了電影。

主持人：你在鏡頭設計的空間其實也挺有意思，你設計在一個十字路口。

仇晟：對，它是一條建成了一半的街道，是個十字路口?？瓷先ナ莻€十字路口，但其實周圍大家可以看到周圍都沒有什么車，打破了空間的界限形成了nowhere，他可以是任何一個地方，也可以不是任何一個地方。

主持人：你在這個片子里空間的構造感其實也特別的強，因為我之前看了一篇影評，他寫的你是一種城市自然主義的一種東西。然后能說一說對這個城市自然主義，然后是怎么理解的？

仇晟：首先杭州這個城市我覺得它不是我們印象中的那種江南，那種很自然的或者說很人文的這么一個地方。

但我覺得他同時也不是像北京這樣徹底人工化的這么一個地方，它是一個混雜的東西。杭州有很多的自然景觀，有西湖和西溪濕地，還有一條錢塘江從城市中間穿過。它也有一些比較雄奇的人工景觀，杭州有條運河，運河是直插入杭州心臟的。既有自然的東西，又有人文的東西。

近些年的城市建設更加讓它變成一個怪物，就是可能西湖被團團包圍起來，然后被一些人工的景觀給包圍起來，這么一個感覺。

主持人：你的電影名字叫《郊區(qū)的鳥》，但是你的電影里面城市和郊區(qū)的之間的界限，其實在我看來其實并不是那么就是明顯。你是有意的模糊掉這些東西嗎？

仇晟：對，因為我覺得是因為郊區(qū)是一個不斷在變動中的概念。郊區(qū)的定義其實就是城市和自然的交界，或者說城市和和鄉(xiāng)村的交界。

但是郊區(qū)是不斷地在向外擴展的?？赡苁煜ず贾莸呐笥阎牢颐枥L的區(qū)域是杭州的老東站區(qū)域，它在當年是被認為是郊區(qū)。但現在已經完全是城市的中心區(qū)域了。所以郊區(qū)的它邊界是在不斷地擴張的，不斷地變化的。

主持人：其實可能是跟其實城市邊界被擴大了以后，郊區(qū)其實是一個被壓縮的東西。

仇晟：我的意思就是原本的郊區(qū)就變成了城里，然后就會產生新的郊區(qū)。

主持人：郊區(qū)和城市之間的關系，外環(huán)套內環(huán)，隨著城市的擴張，郊區(qū)也會擴張。

我感覺他就像一個這就是不斷擴大的城市熱島，從中心在向外放射擴張，他的輻射面積在不斷地增大。

仇晟：沒錯，對，熱島這個詞用的挺好的，就城市像一個熱島，然后對向外放射。電磁波和熱量。

主持人：在我看來電影里面城市城市呈現出來的城市，分為上空、地面和地下三層。通過測繪這一點，整體貫穿下來，這是我當初沒有想象到的結構方式。

仇晟：對，你說的縱向的結構。

一般我們看城市都是看一張平面的地圖，方向很清晰。但是其實城市的縱向結構是更加有趣的一個點，因為可能是因為杭州的地域特征。我之前在一些場合說過，杭州有一條街叫南宋御街，其實是古時候皇帝出城的那條街道?？脊湃藛T往下挖掘就可以看見清代的街道，然后再往下挖，又能看見元代的街道。再往下就是南宋的那條御街。然后所以就對我來講，其實我們目前看到的新的城市，因為我們看到的建筑最多也不過幾十年，我們看到新的城市其實是完整的建筑在一座沉睡著的古代的城市之上，而且那些古代的城市那些街道那些脈絡都還在，所以這個就是讓我去促使我去做郊區(qū)鳥里面的縱向結構，因為我覺得挖地鐵隧道這個東西它是向下，并且同時是一個向過去挖掘的這么一個動作。他在挖掘當中可能會觸發(fā)一些地下水，或者說它會觸發(fā)一些記憶，引發(fā)記憶的震動。所以在影片當中對縱向結構，城市的縱向結構其實是特別關注的。

主持人：你這個東西其實是一個模糊掉的。看來就是其實你上中下的概念其實也不是很明晰，我感覺它其實有一種相連，然后可能在逐漸的互相之間，它會有一個侵蝕的這么一個東西。

他的它的地下水，然后它可能會逐漸的降，然后水然后它會滲透到涵洞里面，等于說是地下的東西它冒上來了，然后它會有一個可能是充電的問題，不變的一個區(qū)域空間的一種侵蝕，這個是你的這種想法。

仇晟：對我覺得。

剛才我說的縱向結構里面就隨時會發(fā)生一個交換，就是說比如說我地下的水冒出來，然后冒到了地表，或者說我地表沉下去被地下的東西所吸收了，其實就是好像是一種動態(tài)的平衡，有的時候回憶會充斥到現在當中，然后有的時候現在會被回憶所吞噬，就是這種感覺。

主持人：我們換一個區(qū)域的問題，我看豆瓣上看到，有人說你的風格像洪尚秀的，但是其實我覺得區(qū)別其實蠻大的。因為看洪尚秀影片多的人就知道他更傾向于文本，我覺得你是比較的影像化的。你怎么看待區(qū)別？

仇晟：我覺得他的電影比我要影像化的多，影像的精準度比我做的好很多。然后覺得他是自覺的，選擇用一個類型化的空間來敘事，在那些場所中他去探索人性當中那些碰撞和那些交互，那些偽裝和那些真誠的東西。

然后其實就我自己而言，我的電影里面有一場戲，我覺得可能確實是有洪尚秀的影子，可能就是他們一群勘測隊員在在吃飯喝酒閑聊的那天那個地方。但是我會選擇把他們放在一個比較奇異的場所，你可以看到是在一座樓的屋頂，背后有一座鋼纜大橋構成了一個三角形的圖案。

然后我會在鏡頭當中不自覺的就拉到一個全景展示大橋和他們的關系，就是展示人物被大橋所壓住的那種感覺。但這個東西都不是洪尚秀所關心的，因為對它探索的是另外一方面。

我可能某種程度上還在找，人物在空間當中是怎么存在的，怎么生活的。

主持人：我在你的影片中看到了一種高度的這種一致性，因為文本表達和影像表達之間一般來講是有差異的。

仇晟：對，首先我自己總體上來講，我是不太相信劇本這個東西的。

通常我的創(chuàng)作方式是先想到一個畫面，先想到一種情緒，才提筆去寫它。因為我覺得如果是先有了劇本，然后再去翻譯劇本的話，相當于二手轉二手會損失很多。

我在現場會特別追求即興的東西，劇本的原來寫的是一個模樣，但是我到了現場，我覺得今天的氣氛不是這樣的，演員和光線不對，可能演員有點疲勞，并不像劇本里寫的那么精神煥發(fā)，或者說今天是個陰天，不是晴天，我就會按照現場的氣氛來創(chuàng)作，這樣的話就會讓影像它顯得不是那么別扭，像是自然生發(fā)出來的東西。第二個是臺詞的問題，不同導演對臺詞有不同的看法，有些人認為臺詞是特別重要的一個表意的手段，演員的臺詞必須準確。

但我覺得這個人說臺詞的方式更加能表達這個人物或者情節(jié)，所以我甚至不介意把我的所有臺詞都改成語氣詞。我也是希望演員不是把臺詞當中的字面意思去演出來，而是把臺詞當成一種情緒的延伸，或者說動作的延伸，把它當成一種語氣詞來表演。

主持人：李淳和黃璐在這部影片里面和他們之前的電影完全不一樣，請問一下導演如何去改變演員的表演的方式？

仇晟：首先我覺要求是以一個極度松弛的狀態(tài)來演，然后為了創(chuàng)造他們極度松弛的感覺，我跟他們倆的交流也比較密切。

其實當給他們那樣的自由度的時候，其實有的時候他們也會迷惑，就是說他們不知道就這場戲是為了什么目的，或者說這場戲就是要的是什么。我覺得很多時候在拍攝的當下，其實要的是演員的一個最真實自然的表演，最后通過剪輯以及劇本的整體的框架去構建這場戲的目的，就這場戲可能拍的時候漫無目的，但他把它放到上下文里，你就能看見它的目的在哪里。所以我的一個傾向是每一場戲他都要追求當下的真實，但至于這場戲的戲劇目的是不是一定要完成它其實并不重要。

主持人：后面的時候你《犬父》然后又走了一些創(chuàng)投，你對這種電影節(jié)創(chuàng)投的感受是什么？然后有沒有什么經驗可以跟后來的這些導演去分享的？

仇晟：因為我覺得怎么講創(chuàng)投它是一個年輕導演或者年輕編劇，一個推動自己項目的比較，目前來說以一個比較普遍的方式，然后但肯定創(chuàng)投是有作秀的成分，就是說你上臺去講你的項目，然后可能你需要你需要熱情一點，你需要幽默一點，可能你的本身的項目并不是熱情和幽默的，你可能需要熱情幽默去帶動在場的氣氛。他肯定是有作秀的成分在里面，但是真正重要的是在創(chuàng)投上面去找到你匹配的人。創(chuàng)投就像是相親大會，只不過就是沒有牽手的環(huán)節(jié)，其實他是一個沒有牽手環(huán)節(jié)的相親節(jié)目，但是你自己心里面要有個數，你應該跟哪個資方或者跟哪個合作方簽署。

你要找到一個對你比較熱情的，并且他對這個項目的一些愿景跟你是符合的，去找這樣的公司來合作。其實所以并不在乎你在創(chuàng)作上得不得獎，在乎的是你能不能找到合作伙伴。

主持人：我們知道藝術片，尤其是青年導演的片子發(fā)行都特別難走。你是怎么去面對這些困境的，然后包括你的困境，可能未來有一些青年導演，也會遇到相同的困境。你在中間有什么樣的心得可以講給我們，可能有的這些青年導演想要去聽。

仇晟：我是覺得首先宣傳發(fā)行這個事情我覺得也怎么講，還是要看開一點，是因為有太多的因素去去影響他，比如說你檔期或者你的發(fā)行公司，或者你是不是剛好撞上了一個熱點？我覺得這個事情是極度的不穩(wěn)定的，并且就是大片小片都沒有安全感，因為沒有什么被證明是可以穩(wěn)定賣票的。大家都處在一個就是盲人摸象的一個一個階段。

第二，我是覺得發(fā)行這個事情其實還是可以果斷一點。因為我當時《郊區(qū)的鳥》出來之后，最開始是因為沒有拿到龍標，所以說延遲發(fā)行。但到了19年的8月份我們定檔了，但是當時覺得競爭太激烈，就決定先放手先撤檔。

想在20年的春天發(fā)行到20年，結果碰上了疫情，然后又拖了一年，就是你永遠不知道下一刻該發(fā)生什么，然后也沒有一個時刻是最好的時刻，也沒有一個檔期是最好的檔期，不存在的我覺得。果斷一點，就是該發(fā)就發(fā)了。

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文/致遠君 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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