導(dǎo)演作為影迷，讓導(dǎo)演之間相互理解，惺惺相惜。自己的導(dǎo)演之路，也有明燈照耀。導(dǎo)演欣賞的往往不僅僅是另一個(gè)導(dǎo)演的故事和技巧；作為榜樣的導(dǎo)演，一定是在別的方面，也令他嘖嘖稱奇。導(dǎo)演欣賞另一個(gè)導(dǎo)演的例子不勝枚舉。陳凱歌非常欣賞英格瑪·伯格曼，他認(rèn)為伯格曼的勇氣令人欽佩。同樣的，李安也對(duì)伯格曼贊賞有加，尤其是在看了伯格曼的名作《處女泉》之后，他對(duì)片中的那種靜謐的力量和安靜的暴力，印象深刻。后來(lái)，這種導(dǎo)演手段被他放到了《色·戒》之中。昆汀·塔倫蒂諾欣賞張徹影片中所傳遞出來(lái)的暴力美學(xué)，他將這種獨(dú)特的、帶有東方寫意特色的導(dǎo)演技巧拿到了好萊塢，成就了自己的美學(xué)。假若沒(méi)有張徹、胡金銓和邵氏武俠，昆汀現(xiàn)在可能還是一個(gè)在錄像店里工作的伙計(jì)。正是有了電影，作為影迷的導(dǎo)演，才有了學(xué)習(xí)和效仿的對(duì)象。陸川曾經(jīng)說(shuō)自己在電影節(jié)上見(jiàn)到過(guò)德國(guó)導(dǎo)演沃納·赫爾佐格，作為影迷，陸川對(duì)赫爾佐格充滿了敬仰和喜愛(ài)。于是，他以影迷的身份向赫爾佐格發(fā)出邀約，兩人相談甚歡。事后，陸川回憶起這一次的不期而遇，依舊充滿驚喜。他甚至覺(jué)得，這一次的交談改變了他對(duì)電影的認(rèn)知。現(xiàn)在已經(jīng)在華人電影圈成為文化現(xiàn)象的王家衛(wèi)，實(shí)際上也是一個(gè)影迷。他所崇拜的偶像，是日本導(dǎo)演森田芳光。森田芳光在自己的影片中，動(dòng)用了大量的技巧，展示了很多先鋒的意識(shí)流、幻覺(jué)、夢(mèng)境等藝術(shù)手法。這些內(nèi)容，被王家衛(wèi)一五一十地放進(jìn)了自己的電影之中。甚至王家衛(wèi)的墨鏡，可能都是在模仿森田芳光。影迷只是一種個(gè)人行為，倘若將對(duì)電影的愛(ài)戀演變成職業(yè)，那么它就變成了迷影文化。1936年，亨利·朗格盧瓦創(chuàng)辦了法國(guó)電影資料館。一批年輕的影迷，把這里當(dāng)成圣殿，將電影當(dāng)作信仰—這其中有讓-呂克·戈達(dá)爾、埃里克·侯麥、阿倫·雷乃、雅克·里維特、克勞德·夏布洛爾等人—而這一批人，在電影史上，留下了名為新浪潮的濃墨重彩的一筆。絮絮叨叨的伍迪·艾倫對(duì)伯格曼拍攝的《呼喊與細(xì)語(yǔ)》中的靜默橋段，極其贊賞。他認(rèn)為，伯格曼開(kāi)創(chuàng)了一種適合自己表達(dá)的電影語(yǔ)匯。伯格曼擅長(zhǎng)研究人類的面孔，他就將攝影師放在那里，然后開(kāi)始自己對(duì)于面孔的觀察。這與一般電影學(xué)院的教育大相徑庭，也讓伍迪·艾倫大開(kāi)眼界。艾倫覺(jué)得，自己永遠(yuǎn)無(wú)法追上伯格曼的腳步，他的電影是永恒的。伯格曼在電影中研究的是那些人與人之間的困頓關(guān)系和溝通上的困難?！兜谄叻庥 分械乃郎?，早已成為電影史的永恒坐標(biāo)，甚至是伍迪·艾倫，都曾經(jīng)在自己的影片《愛(ài)與死》中，致敬過(guò)這一形象。而伯格曼，也有自己所崇拜的導(dǎo)演，那就是蘇聯(lián)人塔可夫斯基。伯格曼曾經(jīng)說(shuō)，塔可夫斯基窺視去了電影的全部秘密：“我認(rèn)為塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了電影的嶄新的預(yù)告，捕捉生命，一如倒影，一如夢(mèng)境。”這種導(dǎo)演之間的惺惺相惜，讓伯格曼成了塔可夫斯基的頭號(hào)粉絲。在塔氏流放歐洲之后，他毅然決然地幫助塔氏籌集資金，拍攝影片，乃至是貢獻(xiàn)出了自己的全部御用班底。當(dāng)然，也正是有伯格曼的全情付出，塔可夫斯基才留下了令人難忘的《犧牲》。一再用顛覆性的時(shí)空觀念挑戰(zhàn)人們觀影極限的諾蘭，被人稱為是“二十一世紀(jì)的庫(kù)布里克”。這不僅是對(duì)于諾蘭的褒獎(jiǎng)，更是對(duì)于庫(kù)布里克歷史地位的肯定。實(shí)際上，諾蘭能夠走上電影這條路，還是庫(kù)布里克的啟蒙。在諾蘭7歲的時(shí)候，他的父親領(lǐng)著諾蘭在倫敦萊斯特廣場(chǎng)看了70mm膠片版的《2001：太空漫游》。這是諾蘭最早的觀影經(jīng)歷之一，從此，諾蘭明白，電影可以是任何東西。2014年，諾蘭拍攝了科幻大片《星際穿越》。在影片里，諾蘭塑造了一個(gè)石碑造型的機(jī)器人，這很難不令人想起庫(kù)布里克的智慧。同樣的，諾蘭在拍攝《蝙蝠俠：黑暗騎士》的時(shí)候，也受到了《發(fā)條橙》的影響。諾蘭說(shuō)，自己的蝙蝠俠系列，是由反派來(lái)定義的。這種讓反派在電影發(fā)光發(fā)熱的做法，與庫(kù)布里克所執(zhí)導(dǎo)的《發(fā)條橙》如出一轍。值得一提的是，在2020年美國(guó)國(guó)家電影目錄的入冊(cè)影片中，《蝙蝠俠：黑暗騎士》和《發(fā)條橙》攜手進(jìn)入了保護(hù)片名錄—似乎冥冥之中，一切皆有定數(shù)。2018年，諾蘭以導(dǎo)師的身份參與了戛納的大師班，他引用庫(kù)布里克的言論，對(duì)學(xué)員表達(dá)自己的情感：“庫(kù)布里克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，學(xué)習(xí)拍電影的最好方式就是自己拍一部電影?！币虼耍Z蘭在劇組，沒(méi)有所謂的負(fù)責(zé)動(dòng)作部分的第二攝制組。和庫(kù)布里克一樣，諾蘭也不看監(jiān)視器，他習(xí)慣待在攝影機(jī)旁邊，看著演員的表演和電影，在現(xiàn)實(shí)的世界中展開(kāi)。新好萊塢時(shí)代，有這么四個(gè)導(dǎo)演：史蒂文·斯皮爾伯格、弗朗西斯·福特·科波拉、馬丁·斯科塞斯和喬治·盧卡斯—他們用自己全新的美學(xué)，改寫了好萊塢黃金時(shí)代的理念，從此顛覆了好萊塢。在電影史上，這四位導(dǎo)演被稱為“神奇小子”?？瓷先ァ捌茐牧艘磺小钡摹吧衿嫘∽印?，實(shí)際上也有自己所崇拜的導(dǎo)演，這就是被人敬仰為“日本電影天皇”的黑澤明。斯皮爾伯格因?yàn)槠G羨黑澤明的那種本土化改編名作的能力，因此尊稱他為“電影中的莎士比亞”。黑澤明依照莎翁的《麥克白》拍攝了《蜘蛛巢城》。在影片中，莎翁筆下的陰鷙可怕的氣氛被黑澤明用假面、森林移動(dòng)以及人性欲望勃發(fā)展現(xiàn)。在場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移和焦點(diǎn)的變換中，黑澤明創(chuàng)造性地塑造了一個(gè)奇怪的世界。在新好萊塢最為勃興的1975年，黑澤明獲得奧斯卡的最佳外語(yǔ)片，為黑澤明頒獎(jiǎng)的就是“神奇小子”。十年之后，黑澤明想要根據(jù)《李爾王》改編《亂》，但是資金不足。“神奇小子”本著“追星”的情感，遠(yuǎn)在大洋彼岸為黑澤明籌錢。后來(lái)，得到了好萊塢頂流的資助，黑澤明從從容容地完成了《亂》的拍攝。據(jù)稱，在最后一場(chǎng)火燒城門的戲里，黑澤明為了等位置合適的白云，足足讓整個(gè)劇組在現(xiàn)場(chǎng)整裝待命了180天—這段故事被野上照代寫在了《等云到》之中。吳宇森現(xiàn)在是暴力美學(xué)頭號(hào)代言人，但是暴力美學(xué)這個(gè)“名詞”，卻并不出自于吳宇森。向前追溯，讓-皮埃爾·梅爾維爾在《獨(dú)行殺手》中，對(duì)于暴力的冷峻表現(xiàn)和極端的省略；胡金銓在《俠女》的竹林大戰(zhàn)中對(duì)于武打鏡頭和空鏡頭的快速剪輯，都可以劃歸到暴力美學(xué)的范疇之中。吳宇森曾經(jīng)公開(kāi)表示過(guò)梅爾維爾對(duì)他的影片有著關(guān)鍵性的影響。尤其是在人物塑造和對(duì)于暴力的展示上，吳宇森可以說(shuō)是梅爾維爾的“嫡系傳人”。梅爾維爾所拍攝的《大黎明》，直接啟發(fā)了吳宇森拍攝《縱橫四?！?。而《喋血雙雄》的靈感來(lái)源，則是《獨(dú)行殺手》。在前輩的庇護(hù)下，吳宇森大膽地發(fā)展了自己的暴力美學(xué)體系，混雜了邵氏武俠的精髓，吳宇森的暴力出現(xiàn)了一種全新的審美視角：對(duì)于暴力本身的詩(shī)意表達(dá)。在暴力美學(xué)的框架下，主體性消失，情節(jié)消失，暴力被放大后，細(xì)節(jié)和場(chǎng)面的處理更為考究。到這里，暴力場(chǎng)面變成了舞蹈表演和舞臺(tái)化的呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)在弱化暴力的同時(shí)，也弱化了情節(jié)。2004年，吳宇森盯上了梅爾維爾1970年的《紅圈》，希望自己能在香港的土地上翻拍這部電影。在當(dāng)時(shí)的計(jì)劃中，本片將由周潤(rùn)發(fā)主演并在派拉蒙進(jìn)行制作。只是，吳宇森在好萊塢的工作并不順利，尤其是《記憶裂痕》的頹敗，更是令其失去了競(jìng)爭(zhēng)力，新版《紅圈》只能作罷。2008年，吳宇森在金馬影展上隆重介紹了梅爾維爾，隨后便一頭扎進(jìn)《赤壁》和《太平輪》的制作中，漸漸放棄了他所賴以成名的暴力美學(xué)。2020年末去世的金基德，是韓國(guó)電影的一面“古怪”的旗幟。他名下的影片，所洋溢出的氣質(zhì)，令人難以捉摸。不過(guò)，就是這么一位看上去極其無(wú)法歸類的導(dǎo)演，卻對(duì)張藝謀情有獨(dú)鐘。2012年，張藝謀得到了韓國(guó)大鐘獎(jiǎng)特別貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。在頒獎(jiǎng)典禮間隙，金基德公開(kāi)向張藝謀表示敬意。他說(shuō)：“張藝謀是我最崇拜的導(dǎo)演，我是他的資深影迷，他的所有電影我都認(rèn)真研究過(guò)，對(duì)我影響最大的是他對(duì)于畫面的處理，他所導(dǎo)演的電影，對(duì)幾乎所有的韓國(guó)導(dǎo)演都影響巨大?！痹谶@一番言論后，有人認(rèn)為這是金基德說(shuō)的客套話，畢竟當(dāng)時(shí)的金基德如日中天，剛剛憑借著《圣殤》拿下了威尼斯的金獅獎(jiǎng)。不過(guò)，如果能夠仔細(xì)觀察金基德電影的畫面與鏡頭感的話，就會(huì)知道他所言非虛。在《圣殤》一片的鏡頭攝制與色彩感上，能明顯地看到《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》的影子。尤其是金基德對(duì)于色彩對(duì)比的拿捏和使用，受到了張藝謀的巨大影響。而《活著》和《春夏秋冬又一春》，又在生命輪回、社會(huì)發(fā)展的角度上，有著相似之處。因此，張藝謀對(duì)金基德產(chǎn)生了深刻的影響，是有跡可尋的。更加重要的是，這兩位導(dǎo)演，都是亞洲影壇上最難以歸類的杰出代表，他們的膽量與遠(yuǎn)見(jiàn)，更是讓他們惺惺相惜。1990年前后，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的影片傳到了日本，《戀戀風(fēng)塵》《童年往事》《悲情城市》接連在日本上映。當(dāng)時(shí)還沒(méi)有拍攝處女作的是枝裕和一部不差地看了這些影片，并從此認(rèn)定自己將會(huì)成為侯孝賢的頭號(hào)迷弟。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的亞洲影壇，只有侯孝賢拍出了他想象中的電影，同時(shí)代的日本導(dǎo)演，沒(méi)有一個(gè)能夠滿足是枝裕和對(duì)于電影的想象。1993年，富士電視臺(tái)為了推廣《戲夢(mèng)人生》，召集班底拍攝侯孝賢的紀(jì)錄片，是枝裕和成了導(dǎo)演，制作出了《當(dāng)電影映照時(shí)代：侯孝賢與楊德昌》。侯孝賢后來(lái)看了紀(jì)錄片，還表?yè)P(yáng)了是枝裕和。他說(shuō)，是枝裕和做得很棒，電影并不屬于導(dǎo)演，他沒(méi)有把目光全部放在導(dǎo)演身上，這樣處理很有遠(yuǎn)見(jiàn)。是枝裕和曾經(jīng)多次表示，如果不是侯孝賢，他可能不會(huì)做導(dǎo)演。他說(shuō)自己第一次被電影感動(dòng)，就是侯孝賢的《童年往事》：“其中有一種說(shuō)不出的親切感。我想，這就是我要拍的電影。”在是枝裕和名滿天下之后，他依舊熱愛(ài)侯孝賢。凡是侯孝賢的電影在日本上映，是枝裕和總是會(huì)去站臺(tái)，而且侯孝賢也極其樂(lè)于提攜后輩。這兩人發(fā)展成了亦師亦友的關(guān)系，也是一段影壇佳話。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
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