戛納2020最大遺珠就是它吧！

2021-01-19 09:47 發(fā)布

《邊緣狀態(tài)》是新人導演本·夏羅克的第二部長片，該片鋒芒畢露，被列入戛納電影節(jié)精選的2020片單之中，備受藝術(shù)總監(jiān)福茂的推崇，評論家稱其為隱藏的寶石?！哆吘墵顟B(tài)》的中文名翻譯自《Limbo》，是基督教的一個術(shù)語，意思是地獄邊緣，指那些并不信仰基督教的人死后，身處此地，等待裁決。

在上個月8號線上舉辦的第五屆澳門國際影展暨頒獎典禮上，《邊緣狀態(tài)》（之前譯作《流亡邊界》）獲得了“最佳電影”和“最佳劇本”兩個大獎。

寧浩導演在頒發(fā)最佳電影獎的致辭中評價：“我非常高興也很榮幸將這個獎項頒給《流亡邊界》。評審團一致認為這是一部發(fā)人深省的作品，原因是它對社會以及文化與人文的關(guān)系進行了深入的探索。結(jié)合導演獨特的視聽語言和現(xiàn)代藝術(shù)風格，種種要素不可思議地融合在一起,給觀眾帶來難以忘懷的愉悅和感官享受?！?/span>

這部受到不少知名影人和影評人推薦的影片，豆瓣卻只有三百多人標記，無疑是2020年電影的“遺珠”，下面我們就一起走進“一半是火焰，一半是海水”的《邊緣狀態(tài)》（友情提示：含大量劇透，也可視作攻略）。

《邊緣狀態(tài)》是一部看起來非常眼熟的電影，這個片子大概借鑒了很多風格和技巧才組成了自己的模樣，然而這樣的組合卻非常和諧，最重要的是，它重新生成了自己的個性，就像開鑿出形狀各異，甚至花色不一的石頭，最終它們在導演本·夏羅克的手下整整齊齊地構(gòu)成了一個主體結(jié)實、風格統(tǒng)一的城堡。

這部電影講的不是一個人的邊緣狀態(tài)，而是一類人的邊緣狀態(tài)，他們是那些逃到歐洲的難民。在這些難民的人生歷程中，前一部分在經(jīng)歷著火焰——他們所逃離的，那個戰(zhàn)火紛飛的故土。接下來的經(jīng)歷則如同海水——那個對他們來說如汪洋一般陌生的西方世界，他們投奔于此，形同孤舟。這些難民不管走到哪里，始終都處在被邊緣化的狀態(tài)里。

影片的主線是跟隨著一個叫奧馬爾的敘利亞年輕音樂家推進的，他帶著家人的厚望逃到了歐洲，來到了蘇格蘭一個偏僻的小島上，被當?shù)匾粋€難民救助點收容，與其中三個人共同生活在一個屋檐下。終日郁郁寡歡的奧馬爾看起來與其他人格格不入，他懷揣音樂夢想，無論走到哪里都要提著他的烏德琴，這是一種敘利亞民族樂器，他說琴上的花紋是他家鄉(xiāng)花園的樣

子，這把琴象征了奧馬爾心目中的整個家庭。奧馬爾時刻不忘把它帶在身邊，盡管他的手臂在逃亡的路上因為受傷打著石膏而無法演奏它。

電影并沒有因為是難民題材就流于苦大仇深，反而荒誕有趣，當然這是建立在一個悲傷的氛圍上的，這恰恰也造就了本片最大的特色，那就是黑色幽默。如果說影片的悲傷氛圍如同一片冰冷的大海始終蕩漾在觀眾心底，那么黑色幽默就是照亮這片大海的火焰，這也得使觀眾獲得了非常好的觀影體驗。

《邊緣狀態(tài)》的故事展開主要采用了兩種手段，一是通過故事情節(jié)，隨時隨地串插一些荒誕不經(jīng)的笑點，二是一路在細節(jié)里埋下多條線索，使影片在下半段全面進入了悲傷后，仍在不斷開啟令人錯愕或令人欣慰的效果。那些笑點的串插并不散亂，每一處令人發(fā)笑的情節(jié)都不是一閃而過，形成笑點的元素仍會在之后的情節(jié)里再次被加以運用，其中一些笑點也為故事中的暗線和接下來的劇情起到了預示作用，這一切使影片看起來相當熨貼。

例如這四個難民作為室友，他們會聚在一起看《老友記》，其中一對兒難民兄弟還會因為劇情的討論引起激烈爭執(zhí)。這樣的場面形成了一種強烈反差的喜劇感，雖然都是共同生活在一起，但是這些難民的人生際遇與《老友記》里的人物可是天差地別，他們每天憂心重重地等待接下來的命運安排，而《老友記》里則是歡聲笑語，處處洋溢著生活中的多姿多彩。在影片后邊，主人公奧馬爾因為受到了一系列的打擊和創(chuàng)傷之后，失望地對他的好友說，這里的生活不是《老友記》。

這種反差造成的喜劇感更具代表性的一筆是他們在上英文課時，老師教他們用“我曾經(jīng)”這樣一個詞組造句，之所以要學會這個詞組，是因為移民官會讓他們講述自己的經(jīng)歷，這是審查難民資格的必經(jīng)過程。本來這是難民救助點為了他們迎接歐洲新生活提供的幫扶教育，但當老師點名其中一個難民讓他嘗試造句時，場面就“垮塌”了，這種垮塌還是遞進式的，他一本正經(jīng)地連造兩個句子：“來到這里之前，我曾經(jīng)是快樂的”，“我曾經(jīng)每夜以淚洗面，但是來到這里之后我一滴淚也流不出了”。老師聽完這個出其不意的回答愣住了，但鑒于這個學生完全掌握了這個詞組的使用方法，于是又使勁鼓掌稱贊道：精彩?！熬省币辉~再次把荒誕的場面推進一個新層次。

影片中每一個情節(jié)的出現(xiàn)都有極強的合理性，而往往這種合理性緊接著就被另一種背道而馳的合理性解構(gòu)，這是黑色幽默的產(chǎn)生過程。導演的高明之處不僅在于能夠獨具匠心地把這些合理的元素做成笑料，同時，他也讓這些令人發(fā)笑的情節(jié)為接下來的劇情進行一次又一次的預示。

比如因為《老友記》爭吵的兄弟二人，在吵急眼的過程中，其中一個對另一個說，沒有我你無法留在這里。而影片在后來也對這個細節(jié)作出了回應，這兩人是假扮的兄弟，年長的曾經(jīng)在失火的偷渡船上救過年少的一命。年少的聲稱自己 17 歲，來到歐洲之后，年長的讓年少的假裝成自己的弟弟，從而使其作為監(jiān)護人有更多的機會獲得歐洲國家的接納。

這假扮的兄弟二人盡管相依為命，但是兩個人的志向大相徑庭。盡管是個難民，哥哥一廂情愿地希望成為切爾西俱樂部的足球運動員，還為自己選好了11號隊服。他時常受到嘲笑，特別是弟弟還痛心地指責他不切實際，因為弟弟認為最終他們的命運將是清潔工。而事實上也正像英文課上那個難民學生造句所揭示的那樣，這兄弟二人盡管已經(jīng)在歐洲，但命運并沒變得比曾經(jīng)更好，甚至進入更糟的境地。兄弟二人最終因為作弊被當局發(fā)現(xiàn)，結(jié)果弟弟被捕，有著雄心壯志的哥哥逃走卻被凍死在荒原上。

在本片中，主角的戲份其實只是起到了一個主干作用，真正的看點是他周圍的人，包括其他難民以及當?shù)匦涡紊拇迕?，這些人的戲份雖然不多，但是他們就如繁花一般將整個電影點綴得豐富而飽滿。除了主人公之外，另一個叫法哈德的角色可以說是重中之重，他的戲份除了提供笑料之外，也承擔著另外一種敘事方式，影片在他身上埋下了大量線索，一步一步帶著觀眾進入到了恍然大悟和感人至深的劇情當中。

影片在一開始就對法哈德的身份不斷進行鋪墊。這個來自阿富漢的中年男人說，從來沒有女人對他笑過。奧馬爾問他，那你結(jié)過婚嗎。他說沒有。他也是個喜歡音樂的人，總是主動與奧馬爾聊天，他對奧馬爾說，每個人的心中都有一個情結(jié)，這把烏德琴就是你的情結(jié)。

奧馬爾問他，那你的情結(jié)是什么。法哈德掏出一張皺巴巴的照片遞給了奧馬爾，上邊是皇后樂隊的主唱弗雷迪。觀眾看到這張照片出現(xiàn)在鏡頭里能夠會心一笑，因為此時大家意識到法哈德的發(fā)型以及胡須原來一直都是在模仿弗雷迪的樣子，這位著名的主唱是他的偶像。法哈德還會對奧馬爾表現(xiàn)出種種關(guān)心，因為奧馬爾手上帶著石膏，法哈德會幫他剝完一個桔子，同時很好奇地問奧馬爾，為什么石膏是粉紅色的。奧馬爾說因為醫(yī)院藍色的用完了。

法哈德雖然喜歡唱歌，但他的夢想并不是成為一個歌星，他想成為一個穿著西裝，喝著黑咖啡在辦公室里工作的人。在這個難民救助點等待庇護許可的時間內(nèi)，他則自詡為奧馬爾的經(jīng)紀人，經(jīng)常和奧馬爾結(jié)伴而行。

有一天法哈德帶奧馬爾去看一群被圈養(yǎng)在牧場的雞，他指著其中一個公雞說，這是一只新來的雞，新成員總會被其它雞攻擊。他說這只雞很特別，非常像他，他非常喜歡這只公雞，他覺得這只公雞也喜歡他。他對奧馬爾講道，他在阿富漢也養(yǎng)過一只這樣的公雞，他叫它弗雷迪。后來，他從牧場把這只公雞偷了出來，給它取名為小弗雷迪，每天把它抱在懷里當作寵物。

在奧馬爾的眼中，法哈德是一個有點兒沒心沒肺的人，而奧馬爾則一直為自己獨自離開父母逃亡到歐洲感到自責，尤其是他和哥哥的志向相左，哥哥奔赴前線志愿參軍，而他卻選擇逃離家園，并因此互生矛盾。雖然奧馬爾的逃離是為了能在歐洲給自己和家人開拓出一條新的生活通道，但是作為一個曾經(jīng)在敘利亞小有成就的音樂家，奧馬爾來到西方世界之后，除了背負著思鄉(xiāng)之苦，還有對未來感到深深的茫然和無助。

有一天奧馬爾無意中在野外發(fā)現(xiàn)了被凍僵的室友尸體之后更是深受打擊，他回到住處崩潰地問法哈德，你為什么活得這么容易，你從來沒有想過在來到這里之前你是誰嗎。法哈德說，我試著不去想。奧馬爾問，如果可以的話，你會回去嗎。我回不去，法哈德說。奧馬爾又問道，我是說，如果有可能的話，你會回去嗎。在奧馬爾的一再追問下，法哈德有些惱羞成怒，他告訴奧馬爾說，因為回去的話，他不能做自己。

此時奧馬爾終于明白了，這個男人與他的偶像弗雷迪一樣，是個同性戀，他自己也如同那只叫弗雷迪的公雞一樣，作為來到西方世界的新成員，被這里的人們敵視和排斥，可是他又非常“特別”，這種特別使他在阿富汗根本沒有成為自己的生存空間。

電影始終沒有對法哈德同性戀的身份進行直接挑明，片中人物也沒有正面談及這個問題。只是在法哈德終于拿到庇護許可時，影片通過奧馬爾與他的對話，將這一身份在穆斯林世界中的處境，進行了最后一次火烙般的加強。奧馬爾帶著傷感之情對法哈德說，以前我從來沒有遇到過一個人，你知道，就像……（你這樣的人）。法哈德沒等他說完也回應道，我也沒遇到過。

這樣的人物對白如此平靜，可產(chǎn)生的力量直擊人心。可以說這部電影大部分的魅力就是通過人物交流產(chǎn)生的，無論是主角、配角，或者龍?zhí)?，在他們的語言當中，不僅流露出大量劇情信息，也呈現(xiàn)出意識形態(tài)。這些意識形態(tài)里有正面的，也有負面的，它們在劇中的出現(xiàn)方式就如同在現(xiàn)實世界中那樣，是摻雜在對難民的接納與歧視之中的。這種多元化的表達，也讓

這樣一部在偏僻小島上完成的低成本電影具有了管中窺豹的效果和四兩撥千斤的力量。

當然，影片并沒有僅限于在對白上進行雕琢和打磨。導演也著力在構(gòu)圖和色調(diào)上進行了設(shè)計，特別是影片當中多次出現(xiàn)大全景的畫面時，人物往往處在畫面的遠處或角落，顯得非常眇小，這與影片的主題形成了隱喻，淡藍的冷色調(diào)也配合構(gòu)圖烘托著邊緣狀態(tài)的失落感。而當主角每次走在通往難民住處的道路上時，構(gòu)圖就會上下左右完全對稱，將人物完全置于中心位置，此時鏡頭也總是緩慢推移。導演似乎在用這種鏡頭語言告訴觀眾，這條在歐洲屬于難民的道路雖然沉重艱辛，但卻是應該堅定走下去的正途。

導演在影片結(jié)尾也給出了相同的注腳，奧馬爾拆了石膏之后，在難民救助站的組織下開了一個小型音樂會，影片色調(diào)在此時變暖，一直采用的窄畫幅也突然變成寬畫幅，這些突兀的變化不僅是象征了一個人文關(guān)懷式的溫暖結(jié)尾，更像是導演宣告本片乃是一個藝術(shù)片，很任性的那種。