當(dāng)談到黃建新時，知名電影學(xué)者、中國電影研究者湯尼·雷恩說“從最早的《黑炮事件》到緊隨其后的《錯位》，都是諷刺或基于滑稽基調(diào)的喜劇，這種特質(zhì)在中國電影中已經(jīng)缺失了近30年?！?/span>

湯尼·雷恩

也因此，黃建新在中國第五代導(dǎo)演中具有特殊的位置。他的長片喜劇《黑炮事件》拍攝于1985年，早于馮氏喜劇開山之作《甲方乙方》十二年。《黑炮事件》此前已收入國內(nèi)知名藍(lán)光廠牌WCL系列中，如今另一部重要作品《背靠背，臉對臉》也被該廠牌收入囊中，這兩部作品在黃建新作品序列和中國第五代導(dǎo)演歷史上的重要地位不言而喻。

黃建新

與同期的《紅高粱》、《霸王別姬》、《黃土地》聚焦于中國的農(nóng)村不同，黃建新的作品更多的在注視城市。湯尼·雷恩在評述中認(rèn)為黃建新的作品是中國城市發(fā)展歷史中非常珍貴的素材，他非記錄的方式記錄了當(dāng)代城市化進(jìn)程中的一個個瞬間。他的作品涉及到方方面面，政治、生活、經(jīng)濟(jì)、情感，而這些集合起來，可以看到中國數(shù)千年來積弊已久的思想疾病與現(xiàn)代文明之間的對撞。

黃建新創(chuàng)作巔峰期所處的時代，恰好是中國由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)變的大歷史階段，中國的城市正在經(jīng)歷結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變。他的作品正是生成于這樣一個時代之下，描繪生活在這個時代中的人們所經(jīng)歷的荒謬與真實。

對于“何為喜劇”這個問題，黃建新自己的解讀是“一群人在嚴(yán)肅的對待一個荒誕的事物”就構(gòu)成了喜劇?！逗谂谑录分幸蝗喝藝粡垱]有任何涵義的電報進(jìn)行解讀，最后變成一場“反特行動”，這種看起來特別“扯犢子”的情節(jié)，恰到好處的讓現(xiàn)實與荒誕在電影中對撞。而《錯位》中延續(xù)了這種荒誕感，把科幻元素布置在政治空間中，構(gòu)成了嚴(yán)肅議題與虛幻空間的包裹與被包裹的關(guān)系。

《黑炮事件》、《錯位》在情節(jié)和人物上有延續(xù)性，可以視為兩部曲。而在美學(xué)的創(chuàng)作上，這兩部作品也可以放在一起去比較，特別是在配色和科幻元素上，無時無刻都在傳遞一種中國現(xiàn)代社會的荒誕感。會議室中巨大的時鐘，演出舞臺上絢爛的波普光波，都在努力營造一個虛構(gòu)的空間，而這種虛構(gòu)的空間是與電影中荒誕的故事結(jié)合在一起的。

《錯位》

《紅色沙漠》

早期的黃建新在諷刺現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，更多的是對電影語言本身的探索，在色彩運(yùn)用上大量的采用黑白紅這樣有明顯視覺沖擊力的色彩，用鮮明的顏色對比去構(gòu)筑畫面的空間感和結(jié)構(gòu)感，這與安東尼奧尼在《紅色沙漠》中的色彩運(yùn)用如出一轍。這種強(qiáng)烈對比度的色彩，黑白兩色構(gòu)建了一種工業(yè)文明的元素，輔助構(gòu)建了影片中的城市語境，表達(dá)的是當(dāng)下的社會境況。而出挑的紅色，則看到對未來的解構(gòu)。兩種風(fēng)格糅合在一起，模糊了當(dāng)下和未來的界限，在當(dāng)時歷史語境下營造出現(xiàn)實的魔幻感。

但不同的是，黃建新的電影中有明顯的敘事鏈條。他在1993年12月接受《當(dāng)代電影》雜志采訪的時候曾經(jīng)說“光靠營造視覺形象并不足以說明問題，電影故事片畢竟是敘事加上電影的技術(shù)因素構(gòu)成的。只要是故事片，就得出故事，這個定語就把它是什么種類確定了。”在黃建新看來，故事是電影的本體，所以他的電影中往往人物敘事的推動力很強(qiáng)。他在采訪中自述《黑炮事件》是一部典型的體現(xiàn)中國美學(xué)電影，所有的人物形象都是臉譜的、固定的、不發(fā)展的，而電影的拍攝手法也是傳統(tǒng)的章回體手法。在《黑炮事件》和《輪回》中都可以明顯的看到一群人圍繞著一個核心事件在行動，而這個核心事件往往有一個戲劇化的矛盾沖突將鏈條帶起來，所有的人物都是穿在核心事件鏈條上的一顆珠子，表現(xiàn)每一個人物在確定位置上所出現(xiàn)的錯綜復(fù)雜的關(guān)系。這點(diǎn)明了這個時期的他在敘事鏈條上與安東尼奧尼美學(xué)的區(qū)別，和區(qū)別于西方美學(xué)的“京劇臉譜化”人物特征。

在《輪回》之后，黃建新的電影發(fā)生了影像風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，虛構(gòu)敘事空間在電影中逐漸淡化，具體的城市影像越來越明顯?！遁喕亍分械某鞘行蜗笫墙橛诰唧w和虛構(gòu)之間的，外景基本上是實地取景，但在處理方式上，黃建新盡量的采取一種抽離的視角。在天臺上的段落中，主角游弋在城市的邊緣，后面的城市漸漸地模糊成縹緲的影像，變成居住在城市中的年輕人思考存在意義的背景。畫廊和地鐵中的段落更是從實景中尋求一種虛構(gòu)的構(gòu)圖方式，從而達(dá)到虛化實景的目的。在具體的城市空間里，構(gòu)建出一種屬于都市流浪者的視角，用一種后現(xiàn)代主義的方式重組出迷茫狀態(tài)下主觀視角里的城市世界。

《輪回》

這一次洗藍(lán)的《背靠背，臉對臉》，是誕生在《輪回》之后的作品，其影像風(fēng)格與《輪回》更為不同?！遁喕亍肥且粋€過度，而《背靠背，臉對臉》中則將城市空間具體化了?！侗晨勘?，臉對臉》的拍攝地在河南省社旗縣的山陜會館，四周的高墻和高大的閣樓圍成了一個完全閉合的空間，大部分故事都發(fā)生在這個空間里，造成了一種被“圈”起來的感覺。當(dāng)戲劇性的情節(jié)發(fā)生在這個空間里的時候，被自動賦予了一種舞臺小品的既視感。但從影像與空間的關(guān)系角度來看，古建筑物在其中承擔(dān)的作用是象征表意的，并且與電影的所要表達(dá)的主題聯(lián)系緊密。

《背靠背，臉對臉》有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”窘Y(jié)構(gòu)，他有完整的起因、經(jīng)過、結(jié)果，并且在敘事過程中用了多處反轉(zhuǎn)。牛振華飾演的王副館長具有兩面性，黃建新在訪談中說，最開始就沒打算把他塑造成一個壞人，他既是壓迫者也是被壓迫者。這使這個人物的身上自帶了強(qiáng)戲劇性，而這種強(qiáng)戲劇性是隱藏著導(dǎo)演對現(xiàn)實的最基本的看法。這樣的喜劇效果來源不僅僅是“嚴(yán)肅的對待荒謬的事物”，而來自于人物本身身份轉(zhuǎn)換帶來的諷刺性，對現(xiàn)實的諷刺呼之欲出。

如《背靠背，臉對臉》中對王副所長的刻畫那樣，黃建新電影中的每一個人物都是鮮活的?！逗谂谑录分?，黃建新電影中的人物逐漸的脫離臉譜化的形象，越來越豐富、越來越多面，甚至有了石岜這種純內(nèi)心化的人物。無論是體制內(nèi)的牛副館長還是行走在城市邊緣的石岜，都同時具有社會性和個體性兩種屬性。黃建新自述在《五魁》中，他“模糊了英雄和凡人的界限，叫你一下子判斷不清是非。因為我覺得人就是這樣，有時候在生活中你很喜歡的一個人，但你也會發(fā)現(xiàn)他的有些行為不可理解。”即使是品行低劣如李會計這樣的人，他的的行為也是被描畫為一種人之常情，歸結(jié)點(diǎn)為“動物本性”，而并非是超越常理的。

黃建新無意于規(guī)定某一種道德標(biāo)準(zhǔn)，劃定出絕對的善惡界限，因為他認(rèn)為“人本身就是這樣的”。他更多的是客觀的呈現(xiàn)出一種社會現(xiàn)象和人間冷暖，雖然這種呈現(xiàn)也多少帶有一些導(dǎo)演的主觀意識解讀，但你會覺得這就是現(xiàn)實。文章開頭我曾經(jīng)提到湯尼·雷恩對黃建新的評價是中國城市發(fā)展歷史中非常珍貴的素材，所言非虛。他劃定一個城市的空間，用零散的素材去構(gòu)建這個空間的完整形象，各種各樣的人和事都是組成整個空間的其中一個元素。

“社會就是由這樣的人構(gòu)成的，并不由你的理想來構(gòu)成?！?/span>

黃建新認(rèn)為虛假的作品經(jīng)不起社會檢驗，因為一旦進(jìn)入到真實的社會中以后，會產(chǎn)生落差、迷茫。在《當(dāng)代電影》的采訪中，他說“當(dāng)代文藝作品不能把現(xiàn)實描繪成神話一樣?！彼^“神話”的作品，并非沒有意義，但卻不是黃建新的選擇。

《站直嘍！別趴下》《背靠背，臉對臉》代表了城市發(fā)展中的的社會情態(tài)，而《輪回》代表了城市空間下單個個體的生活狀況，那種踟躕與迷茫橫跨了三十年之久，如今落在新一代人的身上，更添了幾份焦慮。黃建新作品中的當(dāng)年的城市化問題，在如今城市化已經(jīng)騰飛的今日，越發(fā)凸顯出來。也正因此，這些電影才會在誕生三十年之后，依然有其現(xiàn)實意義。

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文/致遠(yuǎn)君 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/qKk-MJS1yqPl4rk-rPu7xg