侯麥誕辰百年，我們再聊一聊他電影里的那些情欲。

雖然洪尚秀常被看作是法國新浪潮大師埃里克·侯麥的繼承者，但兩者不同的是，洪尚秀電影中的欲望往往是身體性的，而侯麥的作品中卻從未出現(xiàn)過主人公做愛的場面。為什么侯麥電影里的主人公不做愛？這已然成為一個影史謎團(tuán)。

??電影《午后之愛》

當(dāng)然，侯麥電影里的男男女女并非毫無兩性欲望的“衛(wèi)道士”。他們的相處模式雖然不是干柴烈火的床上歡愉，卻以一種更迫近于靈魂交流的方式帶給我們別樣的精神慰藉。他的電影之所以“很挑觀眾”，注定離不開這個原因。

??電影《午后之愛》

縱觀侯麥電影中最接近“做愛”的一次，很多人都會想到拍于1972年的《午后之愛》。這是侯麥“六個道德故事”中的最后一部，也是他自身對于“七年之癢”的侯麥?zhǔn)浇庾x。

??電影《午后之愛》

在這則道德故事里，一邊是親密卻無話可說的妻子，一邊是重新激起愛欲的舊情人，似乎都是男主角弗雷德里克的心之所向。但直到他真正決定肉體出軌的那個瞬間，才終于面對靈魂拷問，他究竟會為了奇遇不顧一切，還是會迫于道德壓力折途而返？

??電影《午后之愛》

影片結(jié)尾處，當(dāng)弗雷德里克在情人克洛伊的公寓中正要脫去套頭衫的那一刻，他突然想到了自己的兒子亞歷山大（將套頭衫拉過頭頂向他扮鬼臉的模樣）。正是這一刻，理智戰(zhàn)勝了欲望，并最終為這個在道德邊緣試探的故事畫下了句點(diǎn)。

那個午后，他放棄了與情人做愛的機(jī)會，早早地回家對妻子說，“你是那么讓我感到不安，因?yàn)槲覑勰恪！?/span>

??電影《午后之愛》

出生于1920年的埃里克·侯麥，是法國新浪潮中的一員“老匠”。自1951年開始為《電影手冊》供稿以來，他就一直是“手冊派”的核心成員之一，甚至在安德烈·巴贊去世后，直接接替了雜志主編的位置。

盡管侯麥在影評創(chuàng)作上的態(tài)度與審美備受贊譽(yù)，他最初的導(dǎo)演之路卻一直時運(yùn)不佳。

?? 電影《女收藏家》

在法國新浪潮風(fēng)起云涌的那幾年，夏布羅爾、特呂弗、戈達(dá)爾、路易·馬勒等新浪潮“小匠”紛紛獻(xiàn)出了他們的影史級力作，一時風(fēng)光無限。而侯麥直到42歲那年，才完成他的第一部長片《獅子星座》。

相比27歲拍出《四百擊》的特呂弗、30歲拍出《精疲力盡》的戈達(dá)爾，侯麥晚了整整十幾年。

?? 電影《女收藏家》

戈達(dá)爾擅長政治煽動，特呂弗慣于激烈自白，而侯麥身為一位虔誠而保守的天主教徒，注定難以憑借道德詰問式的寓言故事激起時代的浪花。

長片處女作《獅子星座》在商業(yè)上的滑鐵盧，一度令他的導(dǎo)演生涯捉襟見肘；直到1967年憑《女收藏家》榮獲柏林電影節(jié)評審團(tuán)大獎、1969年又以《慕德家一夜》提名戛納主競賽單元和奧斯卡最佳外語片之后，他才終于開始聲名崛起，讓世界影壇發(fā)現(xiàn)侯麥對于法國新浪潮的珍貴價值。

??電影《女收藏家》

時至今日，新浪潮的風(fēng)格之 “新” 早已成為過去式，評論界在“吹捧”戈達(dá)爾時還常會引用梅爾維爾曾經(jīng)說過的話，“新浪潮沒有特定的風(fēng)格可言，如果說新浪潮確實(shí)有某種風(fēng)格，那就是戈達(dá)爾的風(fēng)格?！?/span>

可想而知，當(dāng)年與戈達(dá)爾、特呂弗等人的風(fēng)格背道而馳的侯麥，又曾遭遇過法國評論界多大的質(zhì)疑？

?? 電影《女收藏家》

確實(shí)，侯麥的電影無論在主題還是形式上都不是那么“新”，他理性而嚴(yán)謹(jǐn)，更接近于一個古典主義的影像書寫者，在銀幕上全然坦誠著最真實(shí)的自我審美。

?? 電影《女收藏家》

有人說，他和小津安二郎、洪常秀等導(dǎo)演一樣，屬于“一輩子只拍一部電影”的導(dǎo)演。正因如此，我們無法指望在他風(fēng)格極度統(tǒng)一的眾多電影中看到哪怕一場床戲。不做愛，仿佛成了侯麥電影中的某種“底線”。

某種程度上，侯麥確實(shí)為后世電影人開創(chuàng)了一種現(xiàn)代情欲電影的經(jīng)典范式：男與女，幾個場景，在看似漫不經(jīng)心的游走中，他們談?wù)撍囆g(shù)、歷史、哲學(xué)，他們發(fā)現(xiàn)美，當(dāng)然也發(fā)現(xiàn)欲望；他們的火花總是激蕩于你思我辯中，卻往往戛然于蜻蜓點(diǎn)水的擁吻。

有評論者甚至戲稱，侯麥的電影無疑是“神交”的最高境界。

?? 電影《女收藏家》

向來偏愛講述“曖昧道德”故事的侯麥，早在導(dǎo)演生涯的頭十年，就已經(jīng)陸續(xù)完成后來享譽(yù)于世的“六個道德故事”系列。

從1963年嶄露頭角的兩部短片《面包店的女孩》和《蘇姍娜的故事》，到60年代末開始贏得國際聲譽(yù)的《女收藏家》和《慕德家的一夜》，再到1970年愈益成熟的《克萊爾的膝蓋》，然后以1972年逼近道德底線的《午后之愛》收尾。

??電影《克萊爾的膝蓋》

在這一系列道德故事中，主人公往往會陷入兩難的境地，糾結(jié)于情欲與道德、感情與理性。比如在《面包店的女孩》中，男主角無法在美術(shù)系女神希薇與無意中偶遇的面包店女孩之間作出抉擇；在《女收藏家》中，藝術(shù)品收藏家艾德琳始終為自己能否成為女孩海蒂的“收藏品”耿耿于懷；而《克萊爾的膝蓋》更是展現(xiàn)人性欲念浮動的絕對經(jīng)典，中年外交家杰羅姆在整個度假期間最揮之不去的臆想，就只是為了摸一摸少女克萊爾的膝蓋。

??電影《克萊爾的膝蓋》

這些身處道德困境中的男性角色，不想、更不敢以肉體獲取更直接的歡愉。他們兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、遮遮掩掩，在靈與肉之間反復(fù)試探，充其量只是為了成為“收藏品”或者摸一下膝蓋，甚至在直面情欲誘惑的當(dāng)下，迫于道德焦慮而慌張?zhí)优堋?/span>

當(dāng)然，侯麥也同樣沒有忘記為女性角色制造“道德困境”，比如1983年的《沙灘上的寶蓮》和1992年的《冬天的故事》就是以女性為主體的抉擇。唯獨(dú)每個故事的結(jié)局都如出一轍：最終，什么事都沒真正發(fā)生。

??電影《沙灘上的寶蓮》

但在這些看似毫無實(shí)質(zhì)性進(jìn)展的故事當(dāng)中，真的什么都不曾改變嗎？侯麥的厲害之處正在于，無論是銀幕內(nèi)的角色還是銀幕外的我們，其實(shí)早已被一種呼之欲出的情欲徹底捕獲。

而這抹情欲，就潛藏在日常生活的每一次偶遇、每一次觸碰當(dāng)中。表面上看，男女主人公“只談愛不做愛”，但關(guān)鍵就在于他們已然在“談愛”過程中耗盡了最大的欲望能量，反而使得原本應(yīng)該是終極目的的“做愛”變得無足輕重。

??電影《夏天的故事》

另一方面，侯麥對于自然之美的不懈追索，也是他堅(jiān)持遵循“曖昧道德”的重要原因；自然有大美，又何必拘泥于床榻之歡？其中最為典型的就是“人間四季”系列。拍于1996年的《夏天的故事》，顯然是對33年前《面包店的女孩》的青春困境的延續(xù)。

影片中，男主角賈斯伯不得不周旋于瑪戈、琳娜和蘇蘭這三個女孩之間，直至最終陷入混亂。而在這場終究“無事發(fā)生”的夏日艷遇之外，更讓我們著迷的是侯麥鏡頭下的陽光與海岸，以及那座名叫威松的島嶼。

??電影《秋天的故事》

1998年的《秋天的故事》則是侯麥“人間四季”的最后一部，也是他在探討兩性關(guān)系層面上的集大成之作。

女主角馬嘉利獨(dú)身多年，她的生活中突然闖進(jìn)兩個男人，一位是好友伊莎貝拉通過交友廣告為她尋得的相親對象，另一位是她兒子女友羅欣的前男友哲學(xué)教授；由此編織起一張錯綜復(fù)雜的愛情之網(wǎng)。而作為四季故事中最受好評的一部，很多人都深深著迷于普羅旺斯秋天的葡萄園，甚至無暇關(guān)心女主角馬嘉利該何去何從。

??電影《綠光》

還有侯麥唯一包攬歐洲三大影展最高獎的電影《綠光》。這部誕生于1986年的杰作以假期日記的形式，講述了女主角戴爾芬在馬賽四處尋覓情人的故事。

臨近結(jié)尾處，她一無所獲，正準(zhǔn)備落寞地返回巴黎的時候，終于在車站收獲了一次不期而遇的心動；我們也得以在侯麥鏡頭下迎來一次苦等綠光的絕妙體驗(yàn)。當(dāng)夕陽挨著海平面一寸寸往下落，眼看著傳說中的綠光轉(zhuǎn)瞬閃現(xiàn)的那一刻，戴爾芬幸福地哭出聲來；而對觀眾來說，這也是侯麥展現(xiàn)自然之美的標(biāo)志性時刻。

盡管侯麥的成就不言而喻，評論史上也曾冒出過不同的聲音。美國影評家寶琳·凱爾就以不喜歡侯麥著名，一度稱他為“無性關(guān)系的情色主義專家”。

在這一派的評論者看來，侯麥電影中的男主人公總在講一些自戀自溺的大道理，卻在要付諸實(shí)質(zhì)性行動的時候退縮，美其名曰保全了自己的道德——這點(diǎn)對于現(xiàn)代人的諷刺總在安全范圍之內(nèi)。

?? 電影《沙灘上的寶蓮》

但是將侯麥置于百年后的今天，仍然有一點(diǎn)值得我們思考：電影為什么要展現(xiàn)性？

就以不久前上映的《風(fēng)平浪靜》來說，宋浩（章宇飾）和潘曉霜（宋佳飾）的那場性愛戲就是徒生枝蔓，對劇情毫無幫助，似乎只是為了展現(xiàn)章宇的性吸引力。這種簡單的色情徹底消解了情欲的神秘感，轉(zhuǎn)而變成一種“高潮”、一種感官刺激，導(dǎo)向更為粗暴的二元判斷。

??電影《秋天的故事》

換句話說，李安為何要在《色，戒》中安排各種體位的性愛儀式，更多地是為了將特務(wù)頭領(lǐng)易先生的內(nèi)心活動外在化，展現(xiàn)這個角色的復(fù)雜性；而侯麥為何從來不在他的電影中安排做愛場面，可能與他的天主教徒身份以及相對保守的性格有關(guān)，但更多還是基于劇情上的“不必要”。

??電影《夏天的故事》

德國韓裔學(xué)者韓炳哲在他的著作《愛欲之死》中寫道，“資本主義加速了社會的色情化進(jìn)程，它將一切事物當(dāng)作商品展出，請所有人觀看。除了性，這些展示毫無用途。它將愛情粗鄙化，變成色情。”

顯然，《風(fēng)平浪靜》這一類電影之所以將情欲抖成包袱，是基于對電影商品屬性的徹底認(rèn)同，甚至不惜以破壞影像文本的藝術(shù)表達(dá)為代價。

??電影《春天的故事》

電影早在誕生之初就難逃“被商品化”的宿命，但我們也不可否認(rèn)，在一些作者型導(dǎo)演心目中，藝術(shù)層面的純粹自我表達(dá)遠(yuǎn)比被動迎合商業(yè)價值更為重要。

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文/陸支羽 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/Rv8l6ehPzslFxhjtTEFJJQ