4位攝影指導為你揭秘《金剛川》創(chuàng)作幕后

2020-10-29 10:53 發(fā)布

《金剛川》攝影主創(chuàng)談幕后創(chuàng)作

今年是中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年，10月25日則是抗美援朝紀念日。10月23日抗美援朝題材戰(zhàn)爭片《金剛川》也與全國人民見面，并大獲好評。《金剛川》由管虎、郭帆、路陽以及田羽生四位導演合作完成，參加拍攝的攝影指導有羅攀，劉寅和韓淇名、高偉喆四位老師。

電影故事發(fā)生在1953年，抗美援朝戰(zhàn)爭進入最終階段。為保障向金城前線輸送戰(zhàn)力，志愿軍們誓死捍衛(wèi)交通要塞——金剛川上的金剛橋。雖然《金剛川》電影只呈現(xiàn)了整個戰(zhàn)爭的冰山一角，但在那段歷史中為國奉獻的志愿軍永遠值得我們銘記。

ARRI采訪到了參與拍攝的四位攝影指導，讓四人從自己的角度談一談幕后創(chuàng)作故事。不是每一次拍攝都給了足夠的時間，《金剛川》的拍攝很好的詮釋了什么是迎難而上。

攝影指導羅攀老師談《金剛川》幕后故事

1、《金剛川》是管虎導演繼抗日題材《八佰》后拍攝的第二部戰(zhàn)爭片，三個月就拍出一部戰(zhàn)爭題材電影，這個速度很驚人，接受項目時是什么情況？

這次拍攝是一次很特別的經(jīng)歷，不僅是快，而且很突然。我在7月3號接到電話，說有個戲叫《金剛川》要拍，我問什么時候拍，回答是8月1號，我第一感覺是不可能，時間和精力都是問題。我問《金剛川》是個什么電影，說是個戰(zhàn)爭片，由管虎導演拍。

在我的印象中，戰(zhàn)爭片管虎導演得拍《八佰》那個級別，一個月準備是不可能的事情，片方說8月1號必須開機，其實大家都很緊張，然后問我能不能馬上回北京。我7月10號才能殺青，就只剩下20天了，7月11號我到北京，7月12號見到導演聊一下劇本，7月16號我才到丹東看了一下環(huán)境。當時FIRST電影節(jié)又要去，所以我又去了西寧，我真正投入工作是7月20號。但我7月20號得知8月1號拍不了，可能要8月5號，最后定的是8月10號。

2、您認為戰(zhàn)爭片應該體現(xiàn)出來什么樣的視覺風格，如何確定，以何為參照呢？

我的工作是找到合適的電影的語言，就是攝影方面的，找到一個語言后你才能去準備。我查了很多資料，首先我有一個直覺，就是要真實。它不像管虎以前的《八佰》，它是很浪漫的，而這個故事從劇本上不含有太多的浪漫成分，就實打實的打。你也不可能人為加一些攝影師認為的浪漫的東西，這會跟導演的觀念沖突。所以我想應該是真實，但是真實并不表示要去拍紀錄片。

拍真實戰(zhàn)爭片一個最保險的方法，就是大家都會說我要學《拯救大兵瑞恩》，我要學這我要學那，那我主要的精力就可以讓爆破師、煙火師，導演部門給我做的很像，我只負責記錄，這是一種所謂的真實，我覺得這個真實其實是不動腦子。那我要做的真實是什么呢？大多數(shù)觀眾對于朝鮮戰(zhàn)爭的認知是模糊的，能看到的就是一些黑白的紀錄片，但是作為彩色片，朝鮮戰(zhàn)爭什么樣子都不知道，大家都沒有這個概念。

我就在網(wǎng)上尋找一些材料，輸入諸如Korean war in color之類的關鍵詞，找到了美國國會圖書館，還有一些私人機構，他們網(wǎng)站上的照片質量很高但是無法下載。這些照片應該是美軍隨軍記者拍的，但是幾乎沒有拍志愿軍的，也拍不到，有少數(shù)的人民軍戰(zhàn)俘可以看到，你不用說這些照片拍的好還是不好，它只是很真實。你終于看到彩色的朝鮮戰(zhàn)爭是什么樣子。

我看到的是大多數(shù)美國新聞記者、隨軍記者，他們都有反轉片，反轉片是一種特殊的彩色照片，它的特征就是顏色飽和度高，反差大但是寬容度不高，所以曝光必須特別準確。雖然美國的隨軍記者拍出來的照片色彩飽和度并不高，但是照片顯然有自己的風格。

于是我第一個想到的是，這個影片出來的應該是反轉片的調子，或者是模擬反轉片，綠色和紅色較多，那么制作LUT的時候制作一種類似于50年代反轉片的感覺。我查到了兩種反轉片，一種是Kodakchrome，一種是Ektachrome，柯達公司從40年代到70年代一直都在不斷的更新。我拿到以后，又在網(wǎng)上找了一些越南戰(zhàn)爭的照片，雖然兩場戰(zhàn)爭不同，但是大量留存彩色照片的戰(zhàn)爭就是這兩場，別的戰(zhàn)爭也有，可離我們太遙遠了。

所以，我想把電影色彩風格做成類似于反轉片的感覺，但是反轉片還有另外一個特點是它是膠片，而不是數(shù)字的，而且通過印刷，在網(wǎng)上找的照片大都有點褪色了，褪色以后顆粒比較粗，還是印刷版，現(xiàn)在看到的當年的彩色資料已經(jīng)不是當年的樣子，但是我們就用這個方式去看待歷史的。

我跟導演說我們拍歷史有兩種可能：

第一，你想想當年一個人的眼睛看到的東西，其實跟現(xiàn)在沒什么區(qū)別，一個朝鮮戰(zhàn)場上的士兵看那個山還是那個山，和你現(xiàn)在看到的沒什么區(qū)別

第二，讓觀眾看到他熟悉的，就是用那個時代的媒介去記錄的那個時代

第一種模式雖然很真實，但它會讓觀眾覺得陌生，因為人們會有記憶。那真實和觀眾腦子里的記憶不同，反而會導致不真實，所以我傾向于第二種，讓觀眾看到歷史被記錄的那個樣子，這就解決了色彩問題。

但是我們不可能用膠片拍，那怎么能做到膠片感呢，我想首先是顆粒感，但數(shù)字的顆粒感不好，你當然可以用后期，但是不夠好。然后我想起在拍《堅若磐石》的時候，我用了一個方法，就是用2000多度甚至是用3200度來拍，我發(fā)現(xiàn)在3000多度的時候，直線部分到肩部，這一個位置，顆粒比較明顯，暗部反而少，我想這個顆粒不是后期去做的顆粒，是真的顆粒，這個顆粒就是曝光過度或者感光度高，電壓增高后噪波多了，這個就是我想要的，那我就選高感來拍，用LUT做到反轉片的效果。

我和導演說，你也不能拍完全真實的紀錄片對吧，做不到，因為你要塑造人物，現(xiàn)場的隨軍攝影師他們使用的鏡頭景深都很大，那個時候使用的反轉片用的感光度都是60多度，你在太陽底下60多度，50分之一秒的快門速度，那光孔也得是8，隨軍記者不會搞那些灰片的，戰(zhàn)場上哪有時間換那些東西，那光孔是8保證他幾乎不用跟焦點，但是照片都是實的。你看到戰(zhàn)場上沒有小景深的，除非人物很安靜，記者可以有時間調，正常戰(zhàn)場照片都是景深比較大的，但我覺得那樣是過于真實，不利于拍攝、敘事，表達人物。

于是我就提出創(chuàng)作核心方向：第一，反轉片的色彩感，第二，高感導致的顆粒模仿膠片，第三，用小景深電影感

導演也表示認可，導演不像我們攝影師非常關注這個點，他要做的事情非常多，除非他之前有一個自己的預設。我們又制作了LUT，LUT的制作是一個同時具備技術和藝術感受的很細微的過程，很難用語言表達。我把過去拍片時用到的Lut都找來又重新做比對，我和調色師一起和歷史照片放在一起比較，調色師在網(wǎng)上也找了一些，我們綜合后做了大概四個。

做完LUT后我們就在丹東做了各種場景的測試，白天日照，白天陰影，密度和夜景，就是四個光效，包括打燈啊還有反光控制，每做一次我都會給導演看一下，最后我根據(jù)效果做了最終的選擇。白天選了兩個LUT，密度選了兩個，夜景選了一個。那時已經(jīng)是8月3號，后來是8月8號開機，前期過程就是這樣。

3、拍攝《金剛川》如何處理外景的燈光的？

這個拍攝還是有瑕疵的，不可能做很細致的畫面，時間不允許。我覺得這場戰(zhàn)爭戲也沒有必要拍浪漫，你說的惡劣的條件當然是有，但那些惡劣條件對于觀眾來說毫無意義也不關心，這些都會影響到拍攝，時間不充裕，而且晚上12點以后就起霧，全景拍不了，所以12點之前要拍好多好多鏡頭，多機拍攝，打燈要求快并準確。

打光我的思路總體來說是絕不做美的畫面，其次是以最簡單的方式達到最好的效果。我當然很羨慕拍攝周期很長的電影，可以慢慢雕琢，那很漂亮，但這個項目不可能。夜景打光戶外是最費時間的，換個角度就要重新布光，對我們這個團隊來說，換個角度打光基本沒有超過15分鐘，因為我們事先把所有的角度都考慮好了，好多時候我們的光都是從200米、300米的山頂上打來的。

除了燈光，我們的機械組同事們在體能和智力上都很辛苦，因為很多時候在水面上拍，伸縮炮怎么架都是問題，水太深了就得用大浮臺，大浮臺又會漂，上下顛簸，最后拿7、8米長的鋼管打入河中進行固定，然后用船把伸縮炮運過去。

4、拍攝這部電影為什么選擇ALEXA Mini LF和ARRI SP鏡頭？它在現(xiàn)場的使用體驗有何想要分享的？

這部戲選擇了兩個Mini LF和兩個ALEXA LF來拍。Mini LF它在超35這個畫幅下，我覺得影像質量有巨大提升，其次是我經(jīng)常使用25毫米的鏡頭，對我們來說25毫米是個廣角。但是大畫幅中的25毫米對于超35來說至少得18毫米那么一個取景范圍，但是它又沒有18毫米的透視變形，我覺得只有到21毫米才有這種情況，25毫米是一點問題都沒有的。

我們所有的近景都是50拍的，從來沒有用85拍，你看平時拍攝大特寫的時候，50、85、100這種大特寫，我們這次50近景就拍了。ARRI SP鏡頭在日景情況下影像非常漂亮，夜景的時候銳度很好，而且SP鏡頭也很輕。Mini LF攝影機重量很輕，肩扛極為舒適，肩扛時候的重量前后配比均衡。

另外，我們在拍攝過程中也使用ARRI的TRINITY進行很多的鏡頭的拍攝，它的易用性及穩(wěn)定性拓展了我的鏡頭語言。

5、從攝影指導的角度看，如何運用鏡頭語言讓觀眾沉浸在故事現(xiàn)場？

我們每一個人都希望讓觀眾進入電影，在這個時候，攝影反而不是最重要的。首先要建立起人物關系，人物關系觀眾認可了，比如說張譯和吳京，人物關系建立起來后，后面發(fā)生大多數(shù)靠表演，戰(zhàn)場環(huán)境的營造，比如煙火師去做炸彈怎么炸，有時候他們比我更重要，我的任務是把他們記錄下來，這是一個團隊工作。

攝影指導劉寅老師談《金剛川》創(chuàng)作

1、在如此短的時間里完成一部戰(zhàn)爭片，是不是一次最困難的拍攝，您的感受怎樣？

在這么短的籌備時間和拍攝時間內完成這樣一部戰(zhàn)爭片確實是一項特別艱巨的任務，從整個項目的開始就是一場與時間的戰(zhàn)斗，更是不允許有任何浪費時間的技術事故發(fā)生，幸虧是合作了很久的團隊，配合默契，不需要太多的磨合時間就能快速的進入正常的拍攝流程。

2、您前期的拍攝思路是如何與導演組討論并確定下來的？

我當時正在一個別的項目上開分鏡會，郭帆導演給我打電話，火急火燎的把我叫到他的工作室，通宵聊了整個項目的情況和大概的拍攝方向，然后導演就根據(jù)我們去丹東實地看景的情況出了很詳細的分鏡，我們在分鏡的基礎上做了整個段落的虛擬拍攝。

在整個分鏡和虛擬拍攝的時間段內跟導演組和視效組就每個鏡頭都有了相對準確的拍攝方案，至于色調方面，一進這個項目我們就找了大量針對我們這個段落的影像參考片，郭帆導演找了很多的老的關于空戰(zhàn)甚至針對劇中型號飛機維修歷史資料片，在大量的資料的基礎上我們去拍了一些空鏡做了幾種不同風格的LUT,然后在開機之前做技術測試的時候同時做了影調測試，跟導演確定了每一個段落的氣氛，前期在有限的時間內做了大量的測試，推翻了一些不確定的拍攝方案，為整個拍攝過程提供了有效的保障。

3、拍攝《金剛川》之前，您是怎樣研究戰(zhàn)爭類型的電影的，從中獲得怎樣的經(jīng)驗？

我個人是特別喜歡戰(zhàn)爭類型的電影的，不限于戰(zhàn)爭中前線生死瞬間的選擇，戰(zhàn)前和戰(zhàn)后相關的人性，心理也是特別有價值去研究的。

4、三名攝影指導一同進行創(chuàng)作，在運鏡風格上面如何做到統(tǒng)一，還是求同存異？（有著怎樣的思想碰撞）

至于三個段落的影像風格，更多的是求同存異，跟另外二位攝影老師前期的溝通也是一致覺得三個不同的視角有不同的影像風格，就像敵我雙方都會對同一場戰(zhàn)爭有些不同的觀點以致產(chǎn)生不同的心理狀態(tài)一樣。

因為我們空中部分與羅攀老師的那一部分有直接的光影交互，前期就各個時間段的光影氣氛和各種元素光效的色相，持續(xù)時間，頻率跟羅老師做了詳細的溝通統(tǒng)一，至于運鏡，跟郭帆導演前期的溝通確定了寫實與寫意穿插，相對質樸直接的風格，就直接按照按照這個方向執(zhí)行了。

5、這部電影您使用了ARRI什么機器，使用體驗如何？

金剛川我們空中的這一部分我是用ALEXA SXT和ALEXA Mini加MA和MP鏡頭拍的，百分之九十以上的鏡頭用不同于35MM球面鏡透視的變形寬熒鏡頭拍的，ARRI一如既往的穩(wěn)定也為我們短時間內完成艱巨的拍攝任務提供了堅實的技術保障。

攝影指導韓淇名老師談《金剛川》創(chuàng)作

1、在如此短的時間里完成一部戰(zhàn)爭片，是不是一次最困難的拍攝，您的感受怎樣？

我不能把創(chuàng)作時間的長短來作為考量一個電影拍攝過程難易程度的唯一標準。它只能是因素之一。因為你永遠不會認為你有足夠的時間就能讓電影變的好拍。當然時間短一定給拍攝增加了難度，是因為拍攝的要求并沒有因此降低。

其實除了時間，最讓人頭疼的事情就是，當你需要一個晴空萬里的天氣，并為此提前看了天氣預報并進行了一系列相關的拍攝準備時，到了現(xiàn)場面對你的卻是連日的陰雨天。反之需要陰天時卻烈日當頭。所以不僅是時間，當?shù)貧夂蛱鞖獾淖兓媚獪y也對我們的拍攝造成了很大的困擾。很多需要陽光的日戲部分都是通過大量的照明設備加大面積的防雨布拍攝完成的。傍晚帶密度的戲份很多都是頂著太陽通過大面積黑布擋光來完成的。時間的壓力加之天氣的因素確實給拍攝帶來了很大的阻力。

2、您前期的拍攝思路是如何與導演組討論并確定下來的？

三位導演在籌備初期建立了一些基礎的共識。我和路陽導演在此基礎之上進行了大量的討論。我們對于這一段落的拍攝視角和表現(xiàn)方式進行了討論。并從我們的資料庫當中找到了很多可以學習和借鑒的影片。在整個拍攝過程中都與導演和我的團隊進行了反復的研究和討論并從中汲取了很多養(yǎng)分。其實對于拍攝思路的問題，從籌備之初就已經(jīng)是一些有針對性的討論了。并沒有無限的擴大它的可能性來進一步增加可能是無用的工作量。相對更多的時間應該是花在對于這個歷史時期軍事戰(zhàn)爭資料的翻閱和考據(jù)。

這方面的工作和討論在時間緊迫的情況下更顯出他的重要性。因為只有在這個基礎上，才能讓我們在現(xiàn)場拍攝的過程中比較有安全感。否則聊一切藝術創(chuàng)作就像是在空中蓋樓房，不知道從哪里入手。所以合理的籌備期確實是保障拍攝期順利進行的充分加必要條件。因此在籌備之初我召集了一些同事分頭行動收集資料。另一名攝影師晁明老師給了我很多的幫助。

3、拍攝《金剛川》之前，您是怎樣研究戰(zhàn)爭類型的電影的，從中獲得怎樣的經(jīng)驗？

金剛川是我拍攝的第一部戰(zhàn)爭題材的電影。所以在此之前的研究都只能是理論研究。真正的經(jīng)驗就是從這部戲開始才獲得的。再好的理論研究他都是紙上談兵。實際的經(jīng)驗一定是在拍攝過程中形成的。所以剛開始籌備攝影組和機械組就開始不斷的進行一系列測試。盡量把我們的理論快速的轉化為一部分的經(jīng)驗。

這里幾位攝影師和機械組的成員給我提供了強大的支持。讓我們在很短的時間內把一些我們想要的拍攝手法和裝置轉化為了現(xiàn)實。整個拍攝過程還有和兩位攝影指導的交流學習都是我對于拍攝戰(zhàn)爭戲的寶貴經(jīng)驗。

4、三名攝影指導一同進行創(chuàng)作，在運鏡風格上面如何做到統(tǒng)一，還是求同存異？（有著怎樣的思想碰撞）

這個問題在整個籌備和拍攝的過程中有過反復的討論。在影像風格上統(tǒng)一還是保留差異，它是根據(jù)某種剪輯風格形式的基礎再展開的討論。如果是分段落式的剪輯，那應該是充分發(fā)揮各自的特點，就代表了一定會有某種程度的差異。如果是交叉平行剪輯，統(tǒng)一性就是一個基本要求了。

統(tǒng)一性是一定要考慮到的，因為后期的剪輯形式是存在多種可能性的。整個過程跟另兩位攝影指導保持了密切溝通。在接戲和氣氛上都有相互的樣片比照。另外我們能想到的就是，即便我們追求一致其實也不可能達到真正意義上的完全一致。畢竟在這種分組拍攝的模式下。自己的特點或多或少都會展露出來。你不可能在短時間內變成另外一個人。另外一個人也不可能變成你。所以存在差異也是不可避免的。所以最終就像你說的，我們最好的選擇就是求同存異。

5、這部電影您使用了ARRI什么機器，使用體驗如何？

這次拍攝我選擇使用ARRI SXT和LF。鏡頭選擇了MA變形寬銀幕鏡頭。攝影機的選擇是由鏡頭的選擇所決定的。選擇寬銀幕鏡頭，因為最終的畫幅比確定為了2.39:1。在這種畫幅比里面，我更傾向去選擇寬銀幕鏡頭。我們要拍攝的部分基本都涉及到大量的群眾演員，很多包含山川地貌的外景地。寬銀幕鏡頭的特殊透視，能讓我在這個畫幅比里面看到更多的信息，更好的展現(xiàn)廣闊的視角。

另一個重要的原因，是我和路陽導演想通過大廣角端鏡頭非?？拷勘鴣砼臄z他們的近景。通過這種方式來加強視覺沖擊力，營造更強的緊張感。并展現(xiàn)出一種獨特的拍攝視角感受。在這個訴求下，球面鏡頭的廣角端相較之下形變會更夸張，過多的用于近景拍攝容易造成失真的感覺。并且它比我們想達到的尺度和分寸感確實大了一些。MA在廣角端的形變控制的很好，剛剛好滿足了我們的拍攝需求。

我會根據(jù)影片本身的要求來選擇最適合我的攝影機。LF和SP我在《刺殺小說家》中進行了使用。我更喜歡拿它拍攝IMAX畫幅的電影。在拍攝重慶的部分為了把高低錯落的城市結構展現(xiàn)在一個畫面當中，而不是使用搖鏡頭。我甚至都想把攝影機豎過來拍攝。LF的大畫幅在這種情況下就能發(fā)揮它的最大優(yōu)勢。

攝影指導高偉喆老師談《金剛川》創(chuàng)作

1、當時接到這個項目的情況能否和我們分享一下？

金剛川開機后，劇組遭遇臺風，加上河水的汛期，大范圍的停工，惡略的天氣讓電影的周期變得緊張，在這個背景下，管虎導演通知我過來參加拍攝，我當時在深圳拍攝，帶著夏天的短袖短褲行李，當天連夜趕到丹東，和管虎導演溝通拍攝需求后，開始和田羽生導演一起籌備拍攝。

2、您著手工作第一件事做了什么？

我第一時間看了羅攀老師拍攝的素材和羅老師做的測試片，努力做到拍攝的段落影像能和羅攀老師的緊密銜接，尤其是光線上的處理。因為后面補拍了一些鏡頭會和羅老師拍的直接剪到一起。

3、本次拍攝有哪些極富挑戰(zhàn)的工作讓你十分難忘？

對于我和羽生導演來說要面臨重新搭一座橋，這座橋要既能滿足我們拍攝的需求，也要能和管虎導演拍攝的內容做到銜接。對于基建來說，如何設計橋、設計橋所在的池塘，池塘底部怎么處理，水面多高，多久能完工，都是需要我們面臨的直接問題和反復論證才能得到結果【移動組的工作人員需要直接在池塘里行走推動浮漂上的伸縮炮，池塘底部不處理，淤泥太多就無法完成浮漂的順暢移動。橋面殘破到什么程度，觀眾即可信，同時又能讓過橋上的戰(zhàn)士快速奔跑起來，攝影師還能在上面完成奔跑的移動的鏡頭，等等】

對于橋本身來說，如何設計橋的結構，既要在物理層面堅固，還要在視覺上脆弱。當戰(zhàn)士們扛橋的時候，能讓觀眾感覺到是真的用血肉之軀在扛，同時橋的結構也能為戰(zhàn)士們提供發(fā)力和受力的支點，這些都是羽生導演和天甫（現(xiàn)場副導演）一個橋墩一個橋墩調的，涉及到調整每一個橋墩的結構和鏡頭中每一個戰(zhàn)士的形態(tài)。

前期我們做了關于這些內容大量的排練和拍攝預演。對于影像的質感，我和羽生導演一起找了很多參考，從單人的人物造型和整體人物群態(tài)的造型。包括我們也拍攝一些郭帆導演要求的鏡頭，現(xiàn)場拍攝完，之后遠程和郭帆導演溝通，大家不分你我，只有一個信念，就是把金剛川按要求完成。

我們總說的電影工業(yè)化，這就要求我們準確有效的進行籌備。同樣水下的拍攝需要對水下的能見度做出測試，如何布置水下的場景，燒焦的木橋會帶來大量的渣質，嚴重影響水下的可見度。緊張的后期時間如何做到拍攝時讓后期處理起來最方便，這些都是我們需要考慮的問題，我們把整個水下棚的四周包括底部圍上麻布，減少池壁的反射光，通過遮擋可以方便的增加光比。這樣背景和底部透出的光線顏色都能最大程度的和丹東拍攝的內容進行銜接，我們的水下攝影師宋葆很好的幫助我們完成了這部分拍攝。

對于天氣來說沖橋的氣氛是剛剛黎明的氣氛，我們選擇陰天或者傍晚太陽剛下山拍攝，當時的氣溫已經(jīng)很低，扛橋的戰(zhàn)士需要全身濕透，大部分需要脫掉外衣，忍受著嚴峻的生理挑戰(zhàn)，很多女同事也需要在極低的氣溫中泡在水里進行工作。他們和劇組的演職人員，同樣都是真正的戰(zhàn)士。