由吉爾莫·德爾·托羅執(zhí)導(dǎo)，在今年奧斯卡頒獎典禮上榮獲了最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳原創(chuàng)配樂五個大獎的影片《水形物語》終于在這個月里和中國觀眾見面。

電影講述了1963年的美蘇冷戰(zhàn)時期，在美國實驗室做底層工作的啞女艾麗莎和一條供實驗用的人魚之間的奇幻愛情故事。盡管《水形物語》在故事上一直飽受爭議，但拋開內(nèi)容我們以色彩的角度去看，可以說電影在用色上十分講究。今天我們就來和大家聊一聊《水形物語》背后的色彩應(yīng)用與象征。

一、藍(lán)綠色：水與海洋

作為一個頗具魔幻色彩的成人童話，《水形物語》在影調(diào)上充滿著浪漫、奇幻的氛圍。藍(lán)綠色做為大海和水的象征，成為了貫穿整個影片的主色調(diào)。但影片的色彩邏輯并不是簡單的人魚戀=藍(lán)綠色這么簡單。

這還要從故事中人魚的來歷和女主艾麗莎脖子上的三道印記說起。電影中的人魚來自亞馬遜雨林，被當(dāng)?shù)赝林顬樯衩?，他不僅能夠?qū)W會與人類交流，而且還擁有快速愈合傷口的能力。在電影的結(jié)尾，艾麗莎脖子上的三道印記變成了在水中呼吸的鰓，最終和人魚生活在水底。我們也許會下意識的認(rèn)為，圓滿的結(jié)局只是“劇情需要”，卻忽略了一個關(guān)鍵的問題：艾麗莎來自哪里，為什么會進化出鰓，他和人魚之間是否還有更深的淵源。

如果大家對《水形物語》的導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅有過了解，一定知道他是一名狂熱的克魯蘇神話愛好者?？颂K魯（Cthulhu），是由美國小說家H·P·洛夫克拉夫特（Lovecraft）創(chuàng)造的神話體系。我們今天大量的電影、游戲里都有克魯蘇神話的影子。

《水形物語》中的人魚淵源，正是來源于克魯蘇神話中的《印斯茅斯陰霾》一篇。影片中的人魚形象也與《印斯茅斯陰霾》中描述的的邪神大袞（Dagon)如出一轍。

《印斯茅斯的陰霾》講述了1643年一個建立在港口邊的小型聚落印斯茅斯里，當(dāng)?shù)匾蝗簱碛袠O大勢力的商船船長和半人半蛙的海底種族深潛者交易。在交易的過程中當(dāng)?shù)厝伺c定時爬上岸的深潛者混血，他們生出來的孩子每到一定年紀(jì)都開始出現(xiàn)人魚的特征并逐漸進化成深潛者，最終進入海里生活的故事。

我們聯(lián)系一下影片女主角的身世。艾麗莎是混血，在嬰兒時期被人割傷了聲帶丟棄在河里成為孤兒，脖子上有三道印記（最后被人魚激活進化成鰓）。大家心里或許已經(jīng)有了一個答案，那就是艾麗莎本身就是人和人魚的結(jié)晶。我相信在導(dǎo)演30多頁的人物傳記里，女主角的來歷正是《印斯茅斯陰霾》中人魚混血后沒有轉(zhuǎn)化完成的深潛者，而影片中的人魚則是進化完成的深潛者。因此她們的生命天生就帶著大海的基因，水和海洋是他們的歸宿。

有了這樣的人物背景基礎(chǔ)，藍(lán)綠色做為奠定影片基調(diào)的顏色也變得更加富有韻味。

影片的繪景美術(shù)師Matthew Lammerich在它訪談中也說道“女主角家里的所有東西都暗示著水或海洋，她的世界里的一切，我們都想以某種方式被水定義或由水形成”。

影片中艾麗莎的臥室給人的直觀感受是潮濕，充滿水汽的，無論是地板、墻壁都浸透著一層濕潤的綠色，就像是常年在大海航行船只的夾板上一樣。如果大家看的仔細(xì)能發(fā)現(xiàn)艾麗莎對面凹凸不平的墻面上，有著若隱若現(xiàn)的波浪狀紋理。

這面壁紙其實是以日本的著名的浮世繪作品《神奈川沖浪里》作為基礎(chǔ)，鋪滿剝落的油漆以及不同的污漬和洗滌物，再經(jīng)過各種做舊的工藝最終完成的。浮世繪在做舊的過程中，色彩也呈現(xiàn)出從藍(lán)色到綠色的一個傳遞。

同樣在給到艾麗莎房間時鐘的特寫鏡頭時，也能夠隱約看到墻壁上綠色與黃色組成的魚鱗狀圖案，這也暗示了女主角與大海之間密不可分的關(guān)系。

《水形物語》從整個影片的色彩基調(diào)到單個場景的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，我們都能夠在人物和故事中追根溯源。一方面我們不得不驚嘆影片在美術(shù)上的良苦用心，另一方面，吉爾莫·德爾·托羅對于視覺語言的應(yīng)用絕對是爐火純青的。

二、綠色：未來與進步

《水形物語》的背景設(shè)定在1963年的美蘇冷戰(zhàn)時期，為了取得太空的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，兩國在航天領(lǐng)域展開了激烈的競爭。1961年蘇聯(lián)發(fā)射了第一艘宇宙載人飛船，尤里·加加林成為人類歷史上第一個登上太空的宇航員。隨后美國總統(tǒng)肯尼迪制定了著名的阿波羅登月計劃，不久之后的1969年，美國成功實現(xiàn)載人登月飛行。

太空競賽使人類構(gòu)想了一個以高科技為標(biāo)志的未來，綠色作為象征著未來的顏色在影片中大量被大量使用。

影片中和女主角一起生活的老畫家吉爾斯，前后兩次向他的前上司伯尼展示了自己的得意畫作，并希望重新回到公司工作。第一次，吉爾斯繪制了一幅以紅色為主色調(diào)的畫，當(dāng)他找到伯尼時卻被被告知改為綠色，因為“這是新概念，綠色在未來才是主色調(diào)”。

同樣的，影片的反派理查德在選購新車時，推銷員極力向他推薦最新款的綠色勞斯萊斯。盡管理查德對于綠色帶有抵觸和反感，但當(dāng)汽車推銷員告訴他”這輛車就是未來”時，理查德仍然毫不猶豫的把汽車買了下來。

除此之外理查德辦公室也與未來的主題息息相關(guān)。綠色是整個玻璃指揮中心的主色調(diào)，理查德渴望在這個小屋里干出一番事業(yè)，獲得將軍的回報與認(rèn)可，同時它又對這里的一切充滿反感，恨不得馬上完成任務(wù)，離開這里。

綠色成為了一種無形的壓力施加在這個時代的人身上。在這種長期的壓力下理查德變得有些分裂，這一點從他隨身攜帶的綠色糖果中也能看出。糖果是理查德的強心劑，他能夠從這種綠色身上尋找到精神的慰藉（盡管理查德如此厭惡綠色）。

因此綠色從某種意義上來說也成為了影片邪惡勢力的代表，這種帶有科技感的邪惡驅(qū)使著理查德去殺死人魚，完成任務(wù)。

三、黃色：溫暖與危險

同樣是黃色，當(dāng)它在影片不同的場景中出現(xiàn)時，所呈現(xiàn)出來的意義也完全相反。

每當(dāng)鏡頭切換到在吉爾斯的畫廊里，窗外總是撒進來一片和煦的陽光，暖黃的光線下破舊的小屋讓人感到異常的溫暖與寧靜。作為被主流社會排斥的邊緣人，吉爾斯與艾麗莎在公寓里相依為命，擁抱取暖。黃色在這里象征著親情與穩(wěn)定。

這樣的暖黃色也在蘇聯(lián)間諜霍夫斯泰特的公寓里出現(xiàn)?；舴蛩固┨厥且粋€尊重生命的生物學(xué)家，他對科學(xué)的態(tài)度比對政治更加感性。為了保護人魚，他不惜冒著生命危險，甚至背叛國家來幫助艾麗莎解救人魚。黃色在這里代表著霍夫斯特勒人性的光輝。

作為影片的反派角色，理查德并非是單面的冷血殺手。家庭是理查德內(nèi)心的歸宿，在展現(xiàn)理查德家庭生活的場景中，同樣以暖黃色作為了主色調(diào)。黃色在這里代表回歸。

另一方面黃色也是具有警示意味的顏色，當(dāng)他以光線的形式出現(xiàn)時，往往預(yù)示著危險。在人魚越獄的情節(jié)，伴隨著黃色的燈光閃爍，人物命運也迎來了危急存亡的關(guān)頭?；舴蛩固┨夭┦勘淮虤r，也有著一束黃色的車燈直射而過。

黃色的使用讓影片中的人物變得更加豐滿。他讓我們看到了邊緣人的自我救贖，蘇聯(lián)間諜的科學(xué)信仰，反派的內(nèi)心歸宿。作為一種銜接色，黃色將畫面和故事都連接了起來。

四、黑白：純真與童話

《水形物語》中除了彩色的部分，還有一段令人非常難忘的黑白色調(diào)情節(jié)。在送別人魚回到大海前，女主角和人魚在餐桌前共進晚餐，伴隨著背景音樂you’ll Never Know響起, 一束極具舞臺感的光線照射下來，艾麗莎幻想的黑白影像緩緩而入，兩人在舞臺中央起舞。

這一段情節(jié)完全以黑白的形式呈現(xiàn)了出來。黑白在這里代表著純粹的愛情，它給人的感受是干凈的，不加任何雕飾的，甚至是童心未泯的。

其實影片在剛開始設(shè)計時，導(dǎo)演和攝影師一直認(rèn)為《水形物語》應(yīng)該完全拍成黑白片，因為它“太浪漫了，想古老的童話一樣“。但是由于福斯探照燈公司只愿意給黑白片1200萬美元的拍攝預(yù)算，導(dǎo)演最終還是放棄了拍攝黑白片的想法。

五、紅色：愛情與浪漫

紅色作為愛情的象征在影片中表現(xiàn)的十分明顯。第一次紅色大量出現(xiàn)是一次意外事件，人魚吃掉吉爾斯家的貓后逃跑到艾麗莎家旁邊的電影院，在一片紅色座椅的中間，艾麗莎安慰受到驚嚇的人魚。兩人之間的情感關(guān)系從這里開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。

艾麗莎的穿著前后出現(xiàn)了兩次大的變化，這兩次變化都是以紅色為主題。第一次是和人魚發(fā)生關(guān)系后，艾麗莎給自己戴上了紅色的發(fā)帶，穿上了夢寐以求的紅色高跟鞋。紅色在這里不僅代表著愛情的降臨，更象征艾麗莎自我認(rèn)知的覺醒。

第二次是艾麗莎送別人魚時穿上了一身紅色的大衣。作為一個喪失了語言能力的女人，紅色是他表達(dá)愛意的另一種語言。在影片最后，一身紅衣的艾麗莎與人魚擁抱在水中，成為整個影片最為經(jīng)典的鏡頭。

回頭來看，《水形物語》中的色彩并沒有顯得十分復(fù)雜和晦澀。作為一個充滿童話感的故事，影片紅綠黃藍(lán)的色彩簡單而富于變化，充滿了古典主義的美感。

“電影藝術(shù)已死”已經(jīng)成為在電影界流傳已久的說法，不論真實與否，世界電影的藝術(shù)質(zhì)量確實在逐年下滑。與好萊塢工業(yè)特效的飛速發(fā)展向呼應(yīng)的，便是電影藝術(shù)在表現(xiàn)方式上的乏善可陳。于是復(fù)古成為了新時代藝術(shù)電影發(fā)展的一個方向。

如果說六年前《藝術(shù)家》拿下最佳影片是對默片的一次致敬和回望。那么這次《水形物語》則是用好萊塢B級怪獸電影與新古典主義做的一次舊瓶裝新酒的嘗試。