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攝影指導(dǎo)和劇組其他成員之間的創(chuàng)造性合作是成功制作出一部電影的關(guān)鍵。
攝影指導(dǎo)與他的合作伙伴的性格、共同的興趣愛好以及相似又迥異的感知力是如何影響他們的共事方式。上一篇，我們分別介紹了“攝影師”與“導(dǎo)演”、與“美術(shù)指導(dǎo)”的合作。本篇中我們將分別介紹與“燈光師”、“機械組長”和“調(diào)色師”的經(jīng)典合作。
攝影指導(dǎo)與燈光師
受訪者：攝影指導(dǎo)愛德華·拉奇曼（Edward Lachman，ASC）和燈光師約翰·德布勞（ John DeBlau） ；
愛德華·拉奇曼（Edward Lachman，ASC）（戴帽子）和燈光師約翰·德布勞（John DeBlau）（穿藍色襯衫）在《卡羅爾》片場研究場景。
愛德華·拉奇曼和燈光師約翰·德布勞已經(jīng)共事了近30年，合作了一系列視覺方面令人贊嘆的電影— — 其中包括《英國水手》、《永不妥協(xié)》、《迷幻人生》、《遠離天堂》、《卡羅爾》等等。但是參考他們初次見面的情形， 他們之后能保持這么多產(chǎn)的合作關(guān)系實在是出人意料。
《卡蘿爾》Carol（2015 美國）
拉奇曼的攝影手法深受藝術(shù)和電影史的熏陶，與德布勞的務(wù)實手法大相徑庭，德布勞則是一副出身紐約燈光師世家的地地道道的紐約燈光師的模樣。1991年，經(jīng)擔(dān)任機械組長的朋友湯米·普拉特（Tommy Prate） 引薦， 這兩位在一個酒吧碰面了?！拔耶敃r心想，‘哎呀，他是嬉皮士那一類人！’”德布勞回憶道，“‘我永遠也不會和那個家伙一起共事。’”
當他們一起參與到導(dǎo)演保羅·施拉德（Paul Schrader）的《迷幻人生》的拍攝項目時，“我談到了安東尼奧尼（Antonioni）使用色彩、距離和運動來制造人物內(nèi)心的疏離感的效果，”拉奇曼稱，“我知道約翰當時想的是，‘這家伙吃錯藥了吧？’”拉奇曼很早就意識到，德布勞能迅速領(lǐng)會攝影指導(dǎo)要的是哪種布光，并且能夠以制片人和制片經(jīng)理滿意的效率實現(xiàn)這種打光方式——他還發(fā)現(xiàn)，這名燈光師具備一種感知力，能夠幫助拉奇曼和導(dǎo)演將他們所尋求的東西表達出來?！八救司褪且粋€藝術(shù)家，”拉奇曼稱，“他和我思考問題的角度不同，他憑借他優(yōu)秀的觀察力和感知力看待問題的方式更為務(wù)實簡單?！?/span>
拉奇曼為《幻世浮生》中準備拍攝
的確，正是在這次拍攝項目上德布勞了解到拉奇曼的運用彩色光線的表現(xiàn)主義手法，他承認拉奇曼對色彩的處理有效地推進了故事的講述，盡管德布勞本人更傾向于自然主義風(fēng)格。“我們當時在一間公寓布景拍攝， 你可以從窗外看到街道對面的建筑，”德布勞回憶道， “我們在建筑上布了一些光，他卻開始用起了色紙！一個綠色的、一個橙色的、又一個綠色的。我當時說道，‘演員就在這里！誰會想看窗外的東西！’”他笑道，“他好像聽了有點生氣。我們有時會產(chǎn)生小的爭議，但是我們最終都能聯(lián)手做出很美的東西。”
德布勞為《寂靜中的驚奇》布光
拉奇曼和德布勞自從合作了《遠離天堂》（ 《美國電影攝影師》雜志2002年12月刊）之后，就一直在參與托德·海因斯（ Todd Haynes）的所有拍攝項目?！哆h離天堂》的打光不是自然主義而是表現(xiàn)主義的， 并且常常違反直覺， 讓人想起道格拉斯·塞克（ Douglas Sirk）在20世紀50年代拍的那種攝影棚情節(jié)劇。德布勞回憶稱，海因斯對他們倆在《遠離天堂》的表現(xiàn)很滿意，不過“他有次對我們說，‘你們倆真是奇怪的一對組合！’”拉奇曼憑借該片的攝影接連獲得了奧斯卡金像獎、美國電影攝影師獎提名以及Camerimage電影節(jié)銀蛙獎。之后， 他們倆又憑借《卡羅爾》（《美國電影攝影師》雜志2015年12月刊） 獲得了奧斯卡金像獎、美國電影攝影師獎的提名以及Camerimage電影節(jié)金蛙獎。
《遠離天堂》 （Far from heaven 美，法） 2002
拉奇曼很欣賞德布勞的一點是，他總是能以聰明的方式解決棘手的布光問題?！八氲搅诉@個絕妙的辦法！，”拉奇曼稱，“將Par燈的燈筒放在Sonotube柱形模板（建筑工地常用的那種）里沿著走廊或放置在空地上，然后向上打在天花板反射出光線，這樣就可以用在我們需要360度拍攝的地方，還可以將柱形模板涂上與建筑物相稱的顏色。這是一種簡便有效的方式，可以幫助我們解決一些大的難題。他還使用了很多劇場常用到的簡單、便宜而好用的多用途成像燈。這些燈具可以將光聚焦成一個小光束，它們還帶有切光片， 可以改變光束的形狀。劇組的所有人都很欣賞他，他是那種只要存在更簡便的辦法就絕不會依賴新潮燈具或者設(shè)備的人?！?/span>
工作之余，拉奇曼稱，“他常常是我的精神支柱，對我而言，他是類似于兄長或者父輩的存在。他總是給予我和全劇組人員以鼓勵和支持。最重要的一點是，他富有觀察力，并且懂得光的內(nèi)涵，也知道光與環(huán)境的動態(tài)關(guān)系。他不像我一樣訴諸理性，但他對攝影工作有自己的直覺和感知力，他是一位真正的藝術(shù)家?！?/span>
說起拉奇曼在獲得攝影指導(dǎo)獎項時是怎樣致謝他的時候，德布勞很是動容。當拉奇曼在戛納國際電影節(jié)接受安琴ExcelLens攝影成就獎頒獎時，德布勞回憶道，“這是屬于他的成就之夜，他卻對我說，‘約翰，請起立！’我當時并不想，不過他執(zhí)意如此。我想說的是，我們倆共同經(jīng)歷了意義非凡的時刻，他可以說是我最好的朋友?！?/span>
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提及他和德布勞為討論復(fù)雜概念發(fā)明的速記法，拉奇曼稱，“我常常會查看片場的打光方式，這些片場都太完美了，看起來太像一個刻意搭建的場景了，所以我會對約翰說，‘我們得把它弄亂一點。’而他會馬上明白該怎么做。”
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攝影指導(dǎo)與機械組長
受訪者：羅伯特·理查森（Robert Richardson，ASC）和機械組長克里斯·森特雷拉（Chris Centrella）
羅伯特·理查森和機械組長克里斯·森特雷拉的合作經(jīng)歷包括——在亞歷克斯·考克斯（ Alex Cox） 的經(jīng)典之作《 追討者》 中為羅比·穆勒（Robby Müller， NSC，BVK）擔(dān)任補拍攝影師——他們認識了好幾年，第一次合作是在美國電影學(xué)院參與的某位導(dǎo)演的拍攝項目，之后是由理查森掌機、森特雷拉執(zhí)導(dǎo)的一部紀錄片。他們從最開始見到對方的時候就明白，無論他們采用怎樣的合作形式，都能給彼此錦上添花。
機械組長克里斯·森特雷拉（Chris Centrella,右）和攝影指導(dǎo)羅伯特·理查森（Robert Richardson，ASC）在《美食、祈禱和戀愛》的巴厘島片場。
隨著理查森的攝影指導(dǎo)生涯步入上升期，他邀請森特雷拉加入奧利佛·斯通（Oliver Stone）的電影拍攝項目（包括《大門》、《刺殺肯尼迪》、《尼克松》、《天生殺人狂》）擔(dān)任機械組長。從那以后， 森特雷拉為理查森的拍攝項目擔(dān)任機械組長的頻率越來越高。在那段時期，理查森稱，他不僅見證了森特雷拉技能的日益增進，“機械組長”這個職位本身也經(jīng)歷了一個重大的演變過程。
《刺殺肯尼迪》 （JFK 美、法）（1991）
“我們隸屬藝術(shù)部門并由副導(dǎo)演溝通安排日程，”森特雷拉指出，機械組長這一角色得到了發(fā)展，特別是在大成本的電影項目中。“如果你要拍攝一個涉及到多個拍攝場地的復(fù)雜的影片，我們可以幫助導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)制定日程和計劃?！?/span>
森特雷拉回憶起與理查森很早之前合作的《天生殺人狂》時，該片很好地展現(xiàn)了斯通和理查森極具實驗性的拍攝風(fēng)格。其中，他們需要拍攝伍迪·哈里森（Woody Harrel-son） 和朱麗葉特·劉易斯（ Juliette Lewis）飾演的角色米基和梅樂麗乘著一輛敞篷車在夜色里飛馳的一組鏡頭。這個場景中，車輛設(shè)置，布光和攝影機安放的工作變得空前重要。
“我們那時是在新墨西哥州的阿拉莫可多拍攝，”森特雷拉回憶道，“奧利佛說，‘伙計們，劇中的這些人物就在我們身邊，他們還有毒品呢， 真是太瘋狂了?！谑?， 鮑勃（Bob）對這個駕車的場景有了一個想法?？傊麄€場景都極具戲劇性， 燈光師萊因哈特·雷·佩斯克（Reinhart ‘Ray’ Peschke）和鮑勃開始為夜晚的外景打造燈光效果，他們不斷地增加設(shè)備——于是每一次他們增加時，我就需要想辦法讓它們都能夠順利的運行。最后的結(jié)果是，我需要一輛半拖車，還有1500 安培的發(fā)電機將內(nèi)置的拖車和敞篷車拉住，因為我們的設(shè)備上裝載了很復(fù)雜的繩索架子和大型的燈具， 它的高度將近25英尺，而且攝制組人員需要坐在頂端給我們傳送電線。
“這是鮑勃達成與奧利佛之間的創(chuàng)意型合作的其中一個例子，我負責(zé)將所有的設(shè)備整合在一起，”森特雷拉稱，“設(shè)備架設(shè)好了之后，場景超越了原來單純的美感，變得極具感染性，而后拍攝出的效果也令人贊嘆。我不知道自己是否能為其他攝影指導(dǎo)做到這種程度，或者說是否有其他的攝影指導(dǎo)能給予我這般的信任。”
《好萊塢往事》 （Once Upon A Time In Hollywood，2019）
談起去年夏天拍攝《好萊塢往事》（ 《美國電影攝影師》雜志2019年8月刊）的經(jīng)歷，理查森和森特雷拉為我們描述了一個復(fù)雜的搖臂鏡頭的拍攝過程，畫面開頭是萊昂 納 多 ·迪 卡 普 里 奧 （ Leonardo DiCaprio）飾演的角色晚上在自己家的泳池里。攝影機鏡頭被拉高越過波蘭斯基（Polanski）家屋頂上方， 隨后攝影機鏡頭落下拍攝瑪格特·羅比（Margot Robbie）飾演的莎朗·塔特（Sharon Tate）和拉法爾·扎維魯查（Rafal Zawierucha）飾演的羅曼· 波蘭斯基（Roman Polanski ）坐進名爵車并開車上路的場景。導(dǎo)演昆汀· 塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）想用單個鏡頭展現(xiàn)出這些內(nèi)容，而理查森以及燈光師伊恩·金凱德（ Ian Kincaid）——他是理查森的另一位長期合作伙伴——他們的任務(wù)是協(xié)調(diào)全組人員來處理攝影機的運動和布光問題。但多虧了森特雷拉，是他對所有的搖臂/電控頭組合進行了研究，并最終完成了一個概念驗證的測試，把73英尺的查普曼Hydras- cope搖臂安裝在Titan底座上，搭配Cinemoves Oculus4軸穩(wěn)定器使用，” 他詳述道。
理查森和森特雷拉集中注意力在他們的共同想法上。
“如果你問我我們使用的是哪種搖臂，我可以告訴你，不過做出這個決定的不是我，”理查森稱，“我聽從克里斯的選擇，他會告訴我什么最適合我們在拍攝中的需要。我相信他明白我的想法，他也知道我尊重他的選擇。電影制作不是一門孤立的藝術(shù)。它需要制片團隊在一名導(dǎo)演的帶領(lǐng)下通力合作。有克里斯成為團隊的一部分我感到非常幸運。”
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攝影指導(dǎo)與調(diào)色師
受訪者：勞倫斯·謝爾（Lawrence Sher，ASC）和調(diào)色師吉爾·博格丹諾維奇（Jill Bogdanowicz，ASC協(xié)會會員）
勞倫斯·謝爾和調(diào)色師吉爾·博格丹諾維奇的合作始于電影《正義先鋒》——博格丹諾維奇負責(zé)為謝爾的膠片拍攝做后期調(diào)色。謝爾很欣賞博格丹諾維奇的感知力、對色彩的處理方式以及她的藝術(shù)天分，他此后的后期調(diào)色都盡量找她完成。隨著數(shù)字攝影技術(shù)成為主流，他卻發(fā)現(xiàn)自己愈發(fā)依賴她的技能了。
謝爾喜愛拍攝膠片，希望將電影負片的獨特風(fēng)格保留下來，這一點上他與博格丹諾維奇不謀而合。博格丹諾維奇從出生起就開始接觸膠片；她是紐約羅切斯特人，其父親是伊斯曼柯達公司的一名色彩工程師。她的第一份工作就是在柯達，繪制負片屬性以及印制用于數(shù)字成像的負片。“我繪制過每種類型的負片，”博格丹諾維奇稱，“所以我完全清楚膠片的曲線特性及其反應(yīng)原理?！?/span>
Company 3的高級調(diào)色師兼ASC協(xié)會會員吉爾 ·博格丹諾維奇（Jill Bogdanowicz）
這份基礎(chǔ)讓她在色彩和明暗對比等領(lǐng)域也保持著超越常人的準確度，從曲線的肩部到趾部都在掌控之中，所有色彩特征在她這里都快速簡化成如何通過調(diào)整來實現(xiàn)。相比起使用“柔和”或者“利落”這樣詞義含糊的詞語，謝爾和博格丹諾維奇更樂意使用實際的可再現(xiàn)的科學(xué)方法討論自己想要的畫面效果。這兩位藝術(shù)家不僅只是談?wù)摽茖W(xué)和數(shù)學(xué)的數(shù)據(jù)，但他們都認為這是解決圖像調(diào)色的開始。
《獨裁者》 （The Dictator 2012）
當謝爾參與薩莎·拜倫·科恩（Sacha Baron Cohen）的長片《獨裁者》的拍攝時——他用Arri的第一代Alexa攝影機搭配16:9高寬比進行拍攝——這是他首次接觸當時全新的ArriRaw格式。“我們需要出外景到沙漠里拍攝，親自完成數(shù)字攝影技術(shù)通常難以做好的部分，”謝爾回憶道，“當時天空的紅外線很強，會改變物體顏色并且對服裝組及相關(guān)工作產(chǎn)生影響，所以我進行了測試拍攝，這樣我們可以看到攝影機的臨界點在哪里。我記得我當時拿著攝影機在許多極端條件下進行了拍攝——在直射的烈日底下，帶著強烈的背光。隨后我會和吉爾坐在一起看我們拍到的內(nèi)容，看看相比起膠片哪里不足嗎，哪里不能用，又或者哪些是她可以調(diào)整的。”
勞倫斯·謝爾（Lawrence Sher, ASC）在思考《哥斯拉2：怪獸之王》的下一個布景
謝爾和博格丹諾維奇在《哥斯拉2：怪獸之王》（《美國電影攝影師》雜志2019年6月刊）和《小丑》的前期準備階段都進行了密切合作， 他們特制了膠片效果“film stock” LUT。在《小丑》項目中，她在現(xiàn)已退休的父親的幫助下特制了一款LUT，以模擬柯達5293膠片的特性，“這是我從接觸攝影開始就最喜愛的一款膠片，”謝爾稱，“它有我想重現(xiàn)到《小丑》上的那種明暗對比度。”
謝爾稱， 他的最初想法是用65mm負片拍攝《小丑》，但當他發(fā)現(xiàn)這不可行時，“我們換了Arri Alexa 65攝影機。接下來，吉爾在膠片的色彩原理方面的技巧和經(jīng)驗顯得更為重要，因為我們需要成片更加準確地模擬膠片的質(zhì)感和風(fēng)格?！?/span>
“我和拉里（Larry）都去了拍攝現(xiàn)場，”博格丹諾維奇談及制作LUT 時稱，“我參與了攝影機測試、妝發(fā)的測試，還和拉里討論了很久，看了他對某些情況作出的反應(yīng)，也對這部電影有了大致的了解。所有這些都最終成為了LUT的一部分。”
“當我開始一個拍攝項目時，” 謝爾稱，“吉爾永遠是我的首要聯(lián)系對象之一?！?/span>
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談及她和謝爾為《獨裁者》拍攝的攝影機測試片段，博格丹諾維奇稱，“我明白他尋找那部電影的細微色調(diào)并嘗試將其保存或者復(fù)制是為了什么。拉里很重視技術(shù)知識，他對我的技術(shù)背景很滿意，所以我們可以就某個攝影元素為什么會有特定的反應(yīng)方式的話題進行深入探討。”
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文/asc 來源/影視工業(yè)網(wǎng)（ID：iloveCineHello）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/wmJJIarP9iAlMK9G26hkFA
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