我相信在觀影時，人們會陷入一種難以言表的狀態(tài)之中，此時，觀眾真正將自己投射進了電影。那么身為觀影者，我們必須同意暫時舍棄自身心理與情感的紐帶，徹底交由藝術(shù)家掌握，觀眾必須接受這一點。

倘若藝術(shù)家不能捕捉大個人的主觀體驗，就無法解答關(guān)于自我的一切困惑，藝術(shù)著眼于描繪秘密，窺探人心深處，而其中的玄妙也會激發(fā)出心靈深處的欲望。

觀影最苦楚與最欣喜的那一刻都在于，故事最終的謎團被交給觀眾自由發(fā)揮，這一點在大衛(wèi)·林奇的作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。

史蒂夫·麥奎因說“電影藝術(shù)仍舊只是嬰孩”，這提醒了我們，即使電影的表現(xiàn)形式已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)次更迭，但我們還未曾達到更未企及過電影敘事的巔峰狀態(tài)。

全知全能，無拘無束，在這里，一切形式準則都在意識之中編織而成，但是電影應該遵循這些規(guī)則嗎？觀眾是否希望看到這樣的電影呢？電影之于大衛(wèi)·林奇又有什么意義呢？

不過，盡管我們對電影已經(jīng)有了相當程度的了解，大衛(wèi)·林奇的作品依然是獨一無二的。所以本文的主旨應該是大衛(wèi)·林奇之于電影的意義。

林奇的電影風格是怎樣的，自林奇在主流觀眾心目中走紅，他的名字多被用作形容詞“林奇主義的”，但這個形容詞究竟代表了什么呢？

“人們談論“林奇主義”時，他們說的什么意思，我不知道，我覺得越是身在其中越是弄不清楚，所以我不知道。”

“林奇主義”就好比一條延伸進黑暗的走廊，還有這排美式白色尖樁籬笆，為了準確詮釋何為“林奇主義”我們要在他諸多差別微妙而抽象作品里找到其中的特定規(guī)律。例子不勝枚舉，但是很難從它們中找到統(tǒng)一規(guī)律。

“林奇主義”的定義就在于“無常”之中，但無常的背后是林奇的控制?！傲制嬷髁x”散發(fā)出一股神秘莫測的氣息，而“林奇式”情感的玄秘之處是在曾經(jīng)熟悉的事物中，營造出陌生感。

在安全和危險之間隔著一個模糊的區(qū)域，它描繪出一個人們無法完全辨識其意圖的實體，弗洛伊德稱之為“怪誕感”，也是林奇電影里常見恐怖地帶，從結(jié)構(gòu)到角色行為，林奇的電影刻意含糊其辭，這是他作品的重要一環(huán)。

微笑本該與恐怖絕緣，但如果這微笑的含義曖昧不清，這就是林奇大部分場景給人的感覺，我們被置于無盡的不安之中，因為林奇創(chuàng)造的每一個元素，都如此沒根沒底。當我們無法獲得足夠的信息來解釋周邊的事件時，“無常”的感覺便油然而生，林奇就是以此構(gòu)建他的電影的。

我們對林奇構(gòu)思的全貌只是略知一二，比如這個角色令人不安的反應，另一個角色突然精神分裂，勃然大怒。但與大多數(shù)導演不同的是，林奇沒有為這種瘋狂做出任何解釋。

作為一個電影人，他深知截取部分遠比展現(xiàn)整體更讓人不安。林奇把鏡頭聚焦于主角，這個鏡頭排除一切外部信息，林奇讓我們不再相信看見的一切，懷疑不斷蔓延直至摧毀了片中的世界。

對我而言，林奇主義的標志在于表面的寒暄掩蓋了骯臟的內(nèi)里。林奇說他自己生活在大特寫鏡頭中，而只有拉近視點才能揭露事物的本質(zhì)。

不論是《穆赫蘭道》中的機遇之地好萊塢，還是《雙峰》中古樸的鄉(xiāng)郊小鎮(zhèn)，它們平靜的表象下都暗藏殺機。和所有林奇式驚悚一樣，我們不能立即察覺到危險，真相總是猶抱琵琶半遮面。

他讓片中縈繞的恐懼不斷閃現(xiàn)，挑逗我們的神經(jīng)，我們可以感受到空氣中彌漫的危險，正是這份焦躁不安的感覺，促成了影片中“怪誕感”。因為林奇影片的詭異之處，不單只是喚起了怪異感，而是連同其他元素讓人疑云滿腹。

我們看到一個在危機中跌宕起伏的影像世界，這和林奇無常的影像法則一同作用，讓我們無法通曉發(fā)生了什么，無法找到熟悉的內(nèi)容，這一切都是為了讓我們對片中的“真實”心生疑竇。

比如，回想一下《藍絲絨》是在什么時代發(fā)生的，當然它看起來像是發(fā)生在80年代的某一年，但影片當中的布景、衣著時尚以及人們說話的方式，無一與那個時代相符，他標志性的，難以預料的結(jié)構(gòu)編排不限于上文所述的條件，它成功展現(xiàn)了一個畸形的現(xiàn)實世界，這個世界的人們從未質(zhì)疑過這里天然的荒謬，這使我們覺得他們的經(jīng)歷都是真實可信的。

比如一個衣著暴露的女子在車頂起舞而無人側(cè)目，這些零星的事例告訴我們，在這個世界里沒什么是不可能的，這就是最讓觀眾可怖的事情。

林奇的影像世界，讓我想起弗朗西斯·培根的畫作，當我們并不知曉畫面之外的事物，那么我們切實見到的事物，在空間和時間上也會變得混亂。林奇總會直接地展現(xiàn)他那非同常人的世界，這會讓我們認識到林奇的世界不存在規(guī)則約束，周圍的環(huán)境同樣也有著傷害我們的力量，而且這種傷害甚至可以無限發(fā)生。

林奇營造出了一種持續(xù)的焦慮氛圍，對于真相與否早已無關(guān)緊要，我們只是翹首以盼知道任何事都有可能發(fā)生。另外，林奇的人物也進一步加劇了這種恐懼，因為他們都尋覓不到心靈的慰藉，對林奇而言，“安全感”和“家”都沒有明確的定義，通常角色內(nèi)心的恐懼會以“他者”的身份表現(xiàn)出來。

比如以入侵者身份潛入自己家中，這唯一一個可以得到庇護的地方，還有什么能比不可避免的恐懼更嚇人的呢。林奇會利用各種潛意識的方式去表明，恐懼是一種在任何環(huán)境下都無所不在的力量，用各種手段內(nèi)化外在的恐懼，出于一種獨特的動機，他會利用空間感以使畫面主體更明確地凸顯，刻畫出人物在面對危險時流露出的無助感。

然而恐懼是一種包容萬象的力量，這在單個場景節(jié)奏的處理上最為明顯，為了營造出一種更加強烈的不安，他利用的是音效而不是視效。音效是林奇手法中非常核心的一部分。

比如角色粗噶的嗓音，或至少是這個非常有辨識度的聲音，或者是在接話前角色停頓了很長時間，使連貫對話中有了強烈的延遲感，進一步加深了原本對林奇的期待，更重要的是，這把人物所處的環(huán)境凸顯了出來。

林奇的一大特征是重視房內(nèi)聲音的使用，細微地調(diào)整環(huán)境音，讓觀眾從心里感受到外部環(huán)境，感受到周遭涌動的暗流，環(huán)境完全壓制住角色個性的展現(xiàn)，恐懼充盈了整個畫面。

林奇說過他的電影一半是視效一半是音效，使他作品脫穎而出的是能夠自然而然地借用場景中的聲音來強化氣氛，有時電影中夸張地表現(xiàn)出雜音以強調(diào)影像世界的力量，角色的聲音更是被強調(diào)突出他們腦海中的邪念。

林奇用聲音制造出了緊張感，但這一點和其他細節(jié)一樣都難以說清，我們覺得不對勁，太反常了，但實際上我們搞不清所以然，這進而又平添一層神秘感，使得電影更加驚悚。

“林奇主義”于我而言是一個很容易辨識，但卻很難解清楚的概念，它從不泄露其中的秘密，但未知的事物吸引著觀眾，讓影片保有神秘感和怪誕感，對林奇而言至關(guān)重要。

當我們看到一個故事的全貌時，邏輯也自會顯現(xiàn)，但林奇并不執(zhí)著于故事邏輯，因為脫離了背景和注釋的文本，能夠賦予作品一層抽象之意，這比把一切講得通透了要有趣得多，林奇有意保留影片的意義，對他而言，解讀電影和褻瀆無異。

“一部電影就好比一本書，封卷之后，作者可能也會駕鶴西去，所以你沒法和作者交流問他到底想要表達什么。我相信電影能夠獨立存在，沒有增添也沒有刪減，要花很多時間才能達到這樣的效果?！?/span>

要進一步了解林奇主義的含義，就必須思考隱藏在作品背后的思路，林奇相信靈感，即便只是腦海中簡單的意象碎片。

“如果你能捕捉到一個你中意的創(chuàng)意，那這一天都會變得非常非常美好，你捕捉到的創(chuàng)意或許只是一塊碎片，但現(xiàn)在你確實有了更多的‘魚餌’，你得相信這一小塊碎片會給你帶來更多收獲，接下的創(chuàng)意就會自己上鉤，一個接一個，不久后你會有一個完整劇本。”

比如《藍絲絨》的構(gòu)思，就是從紅唇、綠草地和一支鮑比·溫頓的歌開始，之后他便想到了一只落在草地上的耳朵，就是這樣。而且直到今天林奇仍表示，他不知道《穆赫蘭道》里盒子的意義，因為林奇是在創(chuàng)作中漸漸發(fā)掘出電影的意義的，曖昧感也在同時漸漸疊加。

林奇把其電影烙上模糊的抽象概念，但是為什么要把一切弄得這么復雜。在《大衛(wèi)·林奇談冥想》一書中，林奇寫到：“冥想就像只魚，如果想要抓到小魚待在淺水區(qū)就行，但倘若想要抓到大魚就要潛得更深?！?br/>

林奇的每個構(gòu)思并非直接相連，但它們來自同一根源，都是從潛意識里涌出的大量概念性想法，因為這些構(gòu)思不具有統(tǒng)一性只以碎片的形式呈現(xiàn)，因為林奇依賴他內(nèi)心深處的這些想法，在電影語境中揭示出它們的意思。

所以在某種程度上，林奇的世界里事無絕對，因為他的作品旨在觸及并揪出每個個體獨一無二的特質(zhì)，因此開頭提到的那種難以言表的狀態(tài)在觀看林奇電影時變得不可或缺。因為林奇的作品來源于他的潛意識，也能夠觸發(fā)我們潛意識中的某些部分。

“在創(chuàng)作我的第一部長片《橡皮頭》的過程中，我并不知道片中這些事真正的意義是什么，的確我本應該知道，但當它們已經(jīng)變得扭曲了，那再去解釋已經(jīng)沒有意義了。一千個人心中有一千個哈姆雷特，希望你能有自己獨一無二的解答?！?/span>

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文/電影專家 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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