1989年，婁燁畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，那年一起畢業(yè)的還有當(dāng)初導(dǎo)演系的“哥們兒”，王小帥、張元、耐安……；那年中國的電影業(yè)還處在國家出資統(tǒng)籌拍攝的階段，任何電影必須在電影廠的體制下完成；那年婁燁開始醞釀它真正意義上的第一部獨立電影——《周末情人》。

電影的本子創(chuàng)作于婁燁同屆文學(xué)系的同學(xué)；耐安給婁燁拉來了一個海南房地產(chǎn)老板投資，八十萬，可之后海南房地產(chǎn)泡沫，老板破產(chǎn)，錢斷了一半；當(dāng)時民間的融資必須得到福建電影制片廠的廠標(biāo)，后來廠長仗義疏財出了30萬，耐安從家里湊了10萬，挽救了局面；那時的賈宏聲、王志文、馬曉晴還那么青春洋溢，電影拍了40多天，剪了兩次，成了最后的《周末情人》。

下文是婁燁對于《周末情人》的自述：

畢業(yè)后一段時間好像大家都沒什么事兒干，閑著，除了喝酒吃飯聊天，平時也老不照面兒。就有一陣子，每星期四的下午，大家都會去科影看電影。

那個時候，我們這些85班的沒拍上電影的導(dǎo)演、攝影、美術(shù)們，已經(jīng)在社會上混了很長時間了。就像所有的那些歷史上的“青年電影導(dǎo)演”一樣，當(dāng)時我們實際上并不非常清楚自己要拍什么樣的電影，而只覺得電影不應(yīng)該是當(dāng)時的那個樣子，因為可能我們這“一撥人”只相信我們自己眼中的“世界”。

后來，好像是科影的片子越來越?jīng)]勁了，也就懶得每次都去。于是，星期四下午的熟人少了，那時候我就在想，什么時候找個茬能把大家聚在一起（就像是影片的結(jié)尾），后來我們真的聚在了一起，那是在1993年的6月，在上海華東師范大學(xué)的招待所里，我們居然是在準(zhǔn)備拍一部電影，片名叫《周末情人》。

1993年5月的一人傍晚，我?guī)е吨苣┣槿恕返奈膶W(xué)本，住進了北京的一處招待所的房間里，屋里很暗，有股霉味兒，讓我想起《巴頓·芬克》。我手上的文學(xué)本已經(jīng)修改多次，徐勤（《周末情人》編?。┮矠榇嘶ㄈチ舜蟀肽甑臅r間，當(dāng)她完稿的時候，她的女兒已經(jīng)會走路了，這使我想起李杰給他樂隊起的名字“十月嬰孩”。

記得好像有人說過，中國電影靠一兩個人是不行的，他需要更多的人去做這件事。我們在各方面可能和“第五代”有很大區(qū)別，但有一點可能是相同的，就是要把中國的電影拍好，這可能需要幾代人的努力。從這個角度來看，一切都在延續(xù)，“第四代”“第五代”只不過是一個過程，我們也不過是一個新的“過渡時期”。

在我一旦進入《周末情人》的時候，任何別人對這個故事或是對影片的理解都已經(jīng)不重要了，重要的是我的理解和感受。這種理解和感受將會滲透到影片的任何一個鏡頭、任何一個切點，這就像一個人在說話一樣，他的語言，語調(diào)，手勢，停頓，面部表情，身體，這一切你能說它只是一種說話的“形式”？好像不能，因為它們實際上已經(jīng)是說話的一部分，它們同時也在表達。

我一直認(rèn)為在電影里沒有什么東西是神圣不可侵犯的，什么都可以違反，什么都可以打破，我只選擇能準(zhǔn)確表達我自己精神狀態(tài)的任何東西，從不管這些東西是不是符合什么電影的本性或者什么電影的法則。而另一方面“重建的法則”是存在的，如果一位“前衛(wèi)的導(dǎo)演”號稱自己沒有什么法則的話，實際上就等于他在說自己沒什么個性。

馬曉晴（扮李欣）來了，差不多半年沒見，她變樣了，一頭亂卷發(fā)，大墨鏡，像個美國警察，這使我馬上改變了主意，但我還是把劇本給了她，她說一定盡快看，然后我把他送上車，回到屋里。大約不到十幾分鐘電話響了，還是她，她說她很喜歡這個本子，她要演李欣，說本子里的李欣比她漂亮，我說我腦子里的李欣并不漂亮，但我告訴她我還要找別人候選，她說她估計我找不到，因為她是最好的。她說對了，三個月后，當(dāng)張錫貴（《周末情人》攝影師）掛上最后400尺膠片，當(dāng)她最后一次坐到我的攝影機前說：“我要走了，再也不回來了……”的時候，證實了她的話，我們經(jīng)常說，她是被電影泡大的孩子，她素質(zhì)很好。還有耐安（《周末情人》制片人，扮陳晨），老賈（賈宏聲，扮阿西），如果他們愿意，他們能與任何導(dǎo)演合作，他們是中國可憐的電影界造就出來的真正的演員。

如果一個人想成為演員，我建議他（她）先去干點別的，木工，領(lǐng)班，掃垃圾，送報紙的什么都行，就是別先去學(xué)“表演”，表演肯定是一個職業(yè)演員的“第二職業(yè)”。

拉拉走下最后的幾級臺階，扶著墻吃力地朝門口走，然后走進門外的雨中，沿墻走到拐角，終于走不動了，沿墻滑坐在地上，然后再走向門口的警車，最后倒在地上。

這要求攝影師后退著走下五級臺階，再在雨中倒退行走19米，到位之后穩(wěn)定20秒，再跟拍走向警車。我曾經(jīng)說過《周末情人》劇組任何事情只能做一次，原因很簡單，沒有膠片，沒有備用服裝。同時，消防車、人員、場地，都在按時計費。我們幾乎整個晚上都在走位置，而當(dāng)我正式叫開始的時候，我覺得之后的一分多鐘就像惡夢一樣。

影片完成之后，我被告誡，像我這樣的電影老外是不會喜歡的，這倒沒什么，因為我從來沒想過為老外拍我的電影。不過我確實不知道“中國的方法”是什么？我也不太清楚一個“外國的降推鏡頭”和中國的有什么區(qū)別？世界上每天有成千上萬的導(dǎo)演在用同樣的膠片盒設(shè)備拍電影，所以，對我來說，方式是不重要的，電影在早期無論是中國外國都是一樣的，今天也是如此。我從來沒有為方法擔(dān)心過，我也沒有痛苦地去探索過什么“民族性”，因為我相信這一切都是與生俱來的，除非你不自信到一離開長袍、馬褂，就不知道自己是誰了，否則，無論你拍什么樣的電影，無論你穿的是古裝還是時裝，你拍出的也一定是中國電影。我想說的是骨子里的一種東西，這種東西想學(xué)它難，真讓你放棄它也不容易。

我一直在想，你要講故事，告訴人家是就是了；你要表達你的思想，寫書可能更直接一些；你要反體制，組建一個團體可能更有效，干嗎要去拍電影，干嗎要讓人花90分鐘去看電影呢？都說要返璞歸真，要樸實無華，認(rèn)為是一切藝術(shù)的最高境界，其實可能只是借口，因為除了樸實可能就再沒別的東西了。

我們以前的辦法是：使用一種媒介，然后又拼命讓這種媒介透明化，讓你根本感覺不到它的存在，從而就認(rèn)為是入了境界。但是，觀眾走進電影院實際首先是因為“媒介”本身（即這是一部電影，不是小說、音樂或是別的什么東西），而不是首先來看故事的（因為故事哪兒都可以看，道聽途說都能得到故事）。所以電影有它本身的一種樂趣，這種樂趣是使觀眾，特別是中國六十年代出生的一代觀眾走進電影院去的原因（就像影片中李欣和拉拉一樣）。

《周末情人》講述的是在中國大城市中，六十年代中后出生的一撥人的生活狀態(tài)和他們的愛情，他們是在中國改革開放中成長起來的一代人，他們知道文革，聽過樣板戲，同時他們中的大多數(shù)人又迷過鄧麗君，穿過花格襯衫，后來他們又知道了“披頭士”和“列儂”。他們從一開始就把自身看作是世界的成員，而不是一種古老文化的繼承者，所以，他們并不像他們的上幾代人那樣，面對外面的世界顧慮重重，拼命尋找并急切確定自己的位置（當(dāng)時出現(xiàn)的文化尋根潮流），或是破罐破摔，干脆完全回避或排斥現(xiàn)代文明（從歷史中尋求歸宿）。他們沒那么痛苦，他們很誠實地選擇了“模仿”，這就是中國十幾年來從經(jīng)濟到文化的現(xiàn)實，也是這一代人的現(xiàn)實。如果你想表現(xiàn)這代人，你就無法回避這樣的一個事實，而當(dāng)你真正進入中國的這一代人群，進入他們的生活，你就會很快發(fā)現(xiàn)，這些看成是在“模仿”中長大的一代人，他們的“模仿”實際上是真正獨創(chuàng)的。

在《周末情人》里我只是想表現(xiàn)這樣的一撥人，他們有他們的毛病、缺點，但同時又有著他們的熱情、真誠和夢想，實際上特別簡單，沒有什么不能理解的，“因為所有的人都曾經(jīng)年輕過”（李欣語），所有的人都有過夢想。也許他們對社會和世界的看法是“不成熟的”，但這種“不成熟”對我來說意義重大，因為也許這“一撥人并不需要什么“成熟的看法”。

每一撥人，在他們成為“一撥人”之前，我們的特征、習(xí)性，就早已注定了，一段相同的時期（比如說八十年代初），一部當(dāng)時熱門的電影（比如《追捕》），一兩個當(dāng)時大家都熟悉的歌星（比如說鄧麗君或佐田雅志），這些實際上很難改變，除非讓他們倒退二三十年重新開始生活，在我看來這些實際上都是必然的，就像中國必然繁榮、富強一樣，在90年代末，也必然會有這樣的一撥人拍出這樣的或者那樣的一些電影，不是我們，也會是別的什么人。很多的因素造成了這樣的一個結(jié)果，任何人都無法改變。

這就像“天要下雨，娘要嫁人”，沒辦法。

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文 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

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