任何一種藝術(shù)形式要獲得一席之地，就要掌握獨(dú)一無(wú)二的技術(shù)，讓他們自成一派，不可復(fù)制，如果說(shuō)在電影藝術(shù)中有這么一種技術(shù)，可以讓電影與眾不同的話，那它便是剪輯的技術(shù)了。剪輯也是電影受到熱愛的原因，因?yàn)榈阶詈?，誰(shuí)不想“剪輯”自己的人生呢。

對(duì)剪輯的典型觀點(diǎn)是，它只是把影片“剪開”了，而如今，很多剪輯師認(rèn)為剪輯是將電影重組，不僅僅只是把電影片段拼接在一起，剪輯技術(shù)可以處理得十分精巧，以至于把控整部電影的步調(diào)，調(diào)節(jié)電影中的氛圍，它甚至還能成為一種豐富電影主旨的元素，但你卻可能從未察覺剪輯的存在。

最優(yōu)秀的剪輯往往會(huì)讓電影中的細(xì)節(jié)信息沉入我們的潛意識(shí)，然后隨著劇情的發(fā)展破土而出，因?yàn)榧糨嫷哪康牟粌H僅是推動(dòng)劇情發(fā)展，剪輯師為了控制我們看到的內(nèi)容，相應(yīng)地，也可以影響我們的情感。雖然文學(xué)也可以改變敘事視角，但是電影能夠創(chuàng)造出切實(shí)可見的視覺內(nèi)容，通過對(duì)空間和時(shí)間的絕對(duì)控制，剪輯使得電影制作晉升成為一種藝術(shù)。

“剪輯是一種操控，我們操控銀幕上的“現(xiàn)實(shí)”，因?yàn)橄胱層^眾有所反應(yīng)，不論是笑聲還是一聲嘆息，亦或是驚嚇，所有情感都被操控著。然后就會(huì)有人說(shuō)，讓我們告訴大家，他在操控你們。這真是太天真了，我們的工作就是操控觀眾啊?！泵绹?guó)電影剪輯專家Michael Kahn說(shuō)。

在電影發(fā)展初期，剪輯的概念還比較模糊。剪輯一度根本不存在，因?yàn)殡娪爸灰粋€(gè)鏡頭就夠了，那個(gè)時(shí)代的電影人只是拍攝一些當(dāng)下令他們感興趣的事物，最早起的電影也僅僅是一些記錄生活的動(dòng)態(tài)照片集合。

盧米埃兄弟發(fā)明的電影攝像技術(shù)曾被認(rèn)為是一項(xiàng)沒有前途的發(fā)明，然而在直覺和運(yùn)氣的雙重作用下，像喬治·梅里愛和喬治·艾伯特·史密斯一樣的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，膠片可以在攝影機(jī)拍攝過程中停止并且在另一個(gè)場(chǎng)景重新開始，這個(gè)拍攝技巧使得故事可以在不同的空間中發(fā)展，并且催生了剪輯技術(shù)最基本的要素“剪”。

通過剪輯，電影人掌握了如何操控電影中虛構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)”空間，觀眾很快就接受了這種近乎抽象的視角轉(zhuǎn)換并且能確切地推斷出弦外之音，以埃德溫·波特為首的藝術(shù)家隨后便意識(shí)到如果剪輯可以改變畫面中的空間信息，也許它也能改變時(shí)間信息。在這一發(fā)現(xiàn)之前，人們認(rèn)為電影應(yīng)該將所有信息，毫無(wú)遺漏地全部呈現(xiàn)給觀眾。

在《美國(guó)消防員的生活》的片段中，就可以體現(xiàn)剪輯的奇妙。這些藝術(shù)家在他們的后來(lái)的作品中，會(huì)在動(dòng)作正在進(jìn)行的時(shí)候，無(wú)需等其結(jié)束，就直接切到另一個(gè)場(chǎng)景，這種剪接動(dòng)作的做法很快就和電影結(jié)合得天衣無(wú)縫。

隨后大衛(wèi)·格里菲斯的工作促成連續(xù)性剪輯建立起一套完整的技術(shù)，交叉剪輯能夠同時(shí)控制時(shí)間和空間，一架機(jī)器可以同時(shí)記錄多處場(chǎng)景，使得情節(jié)可以平行推進(jìn)，遠(yuǎn)景鏡頭用于闡明故事發(fā)生的環(huán)境，反應(yīng)鏡頭成為完整段落的一部分，甚至描寫情感的鏡頭也可以插進(jìn)一個(gè)特寫。隨著連續(xù)性剪輯的發(fā)展，用更多視覺手段進(jìn)行敘事的可能性大大提升。

隨后不久，蘇聯(lián)電影在大衛(wèi)·格里菲斯及其同時(shí)代導(dǎo)演的理論基礎(chǔ)上，提出一個(gè)嶄新的剪輯理論——蒙太奇。相較于連續(xù)性剪輯對(duì)時(shí)間和空間的小修小補(bǔ)，蘇聯(lián)電影大刀闊斧地提出全新的電影語(yǔ)言用剪輯自身來(lái)呈現(xiàn)和表達(dá)，由此場(chǎng)景的組合方式取決于前后場(chǎng)景的內(nèi)容。

在理性蒙太奇中，只有知道了一個(gè)鏡頭出現(xiàn)的上下文才能理解這個(gè)鏡頭所表達(dá)的含義，潛藏含義便在一系列意象的并列和對(duì)比中浮現(xiàn)出來(lái)。電影可以表達(dá)“石獅子望著人民的苦難”這樣的含義了，也可以用符號(hào)隱喻的方式，對(duì)比兩股不同力量，時(shí)間和空間變得沒那么重要了，因?yàn)榧糨嫷闹行霓D(zhuǎn)移到了表達(dá)深層的寓意上，連續(xù)性剪輯的廣泛應(yīng)用是讓觀眾難以察覺到剪輯的痕跡，而理性蒙太奇讓剪輯達(dá)到另一個(gè)新高度。

剪輯變得更像是譜曲，一個(gè)晦澀的鏡頭就像是一段錯(cuò)位的樂節(jié)，破壞了全譜樂曲的和諧。每一種藝術(shù)媒介都需要依賴某種新技術(shù)的進(jìn)步，來(lái)使其超越既有形式，剪輯之于電影便是如此。現(xiàn)如今我們使用的所有剪輯方法都產(chǎn)生于電影誕生后的三十年，所以在既定的規(guī)則內(nèi)，剪輯師能做些什么呢。

歸根結(jié)底，剪輯時(shí)要做的只有三條：要用哪個(gè)鏡頭？鏡頭從哪里開始？到哪里結(jié)束？

美國(guó)著名剪輯師沃爾特·默奇表示，“一部電影的成片可能會(huì)有五千個(gè)鏡頭，而且最終能留下來(lái)的都是最合適的鏡頭，出現(xiàn)在最合適的地方，并且有最合適的長(zhǎng)度。”

剪輯的技巧是怎樣讓電影從其視覺抽象性，變成一種清晰可理解的語(yǔ)言。在剪輯前我們需要懂得，鏡頭本身就可以引發(fā)種種聯(lián)想，通過動(dòng)作和基調(diào)的改變，比如一個(gè)鏡頭顯示出角色興致勃勃，下一個(gè)鏡頭卻顯得心態(tài)古怪，但是通過找到鏡頭之間起承轉(zhuǎn)合的精準(zhǔn)節(jié)奏便可以加強(qiáng)鏡頭中的情感。

如果我們讓每一個(gè)鏡頭盡可能的持續(xù)，那就可以讓觀眾有更多時(shí)間去理解鏡頭要傳達(dá)的含義，而的確每個(gè)鏡頭也往往具有獨(dú)特氛圍內(nèi)嵌其中，所以我們應(yīng)該留有足夠時(shí)間，讓觀眾自己去探索鏡頭，但是一旦我們察覺到某個(gè)時(shí)刻情感要發(fā)生變化，我們就要剪。

觀眾理解這些情感需要時(shí)間，而傳遞情感的鏡頭，并不需要窮盡長(zhǎng)度，但如果鏡頭結(jié)束得太早，就可能無(wú)法精準(zhǔn)傳達(dá)出畫面中的情感。仔細(xì)思考每個(gè)鏡頭要傳達(dá)出怎樣的信息，要多久此案可能傳達(dá)出這樣的信息，一個(gè)鏡頭長(zhǎng)度應(yīng)該是最適合觀眾理解的長(zhǎng)度，使命完成后就立即結(jié)束。

接下來(lái)要用哪個(gè)鏡頭，如果我們認(rèn)為每個(gè)鏡頭本身都蘊(yùn)含著意義，那一旦減掉一個(gè)鏡頭便代表我們改變了它的原意，如果說(shuō)一個(gè)鏡頭表達(dá)了一個(gè)想法，那么剪輯就是將這些鏡頭整合成一串想法，這串想法本身構(gòu)成一個(gè)語(yǔ)境，想法在其中產(chǎn)生了新含義。

最簡(jiǎn)單的例子便是對(duì)臉部特寫鏡頭的剪輯。臉部特寫會(huì)增強(qiáng)場(chǎng)景中情緒，或者和之前的情緒形成對(duì)比。剪輯師一般都是一次剪出一個(gè)片段，但是為了能讓剪輯后的內(nèi)容湊成一個(gè)完整的故事，在鏡頭的選擇上應(yīng)該注意要能反映出角色的思想過程，簡(jiǎn)單地插入或是刪除一個(gè)鏡頭就會(huì)影響到信息傳達(dá)的先后順序，這對(duì)角色至關(guān)重要，嚴(yán)重影響到我們?nèi)绾稳ダ斫馑麄兛词澜绲姆绞健?/span>

或者使用一個(gè)切出鏡頭進(jìn)入角色的內(nèi)心世界，因?yàn)楫?dāng)你看到一個(gè)常規(guī)的正反打鏡頭的時(shí)候，你能不能真實(shí)感受到，正是剪輯讓你了解到角色們的想法。

在《黃金雙鏢客》的片段中，通過選擇不同的鏡頭，展現(xiàn)出了兩種不同的情緒。一個(gè)角色看向懸賞令，在他主觀鏡頭中所看到的是賞金，這樣處理是因?yàn)樗胍獔?bào)酬，然而在另一位角色的主觀鏡頭中，他的關(guān)注點(diǎn)是罪犯的眼睛，因?yàn)樗胍獔?bào)仇。

當(dāng)有很多角色彼此交流時(shí)，又該如何處理呢，還是一樣的技巧，確保剪輯可以創(chuàng)造出一些新的情感信息。你可以在一個(gè)角色的陳述中切到對(duì)面的角色上，或者持續(xù)關(guān)注角色的反應(yīng)呈現(xiàn)他們漸漸被環(huán)境腐化的過程，這是我們?cè)趫?chǎng)景中可以捕捉畫面，為的是讓它們看上去更加有趣，不會(huì)無(wú)聊沉悶。

但每一個(gè)剪輯的背后都應(yīng)有深意，從而使每個(gè)鏡頭成為一個(gè)微妙的暗示，能夠讓觀眾知道什么信息是需要重點(diǎn)關(guān)注的，同時(shí)也提示了背景設(shè)定或是人物性格。

盡管剪輯被認(rèn)為是一個(gè)非宏觀的過程，剪輯師也需要洞察故事的整體脈絡(luò)，他們的工作是梳理錯(cuò)綜復(fù)雜的細(xì)節(jié)，除了單一場(chǎng)景之外還有整個(gè)故事情節(jié)的主體，由此穿針引線貫穿始終使電影盡在掌控之中，剪輯就好比你種下一顆種子之后開花結(jié)果。

舉例來(lái)說(shuō)，兩個(gè)角色在影片開頭的一場(chǎng)討論，由于敵對(duì)情緒的增長(zhǎng)，可能在之后的場(chǎng)景中被剪輯地弓張弩拔，角色越懊惱，鏡頭越貼近。任何早前產(chǎn)生的變化都會(huì)造成巨大的影響，并反映在電影之后的部分，這可能是一個(gè)漸進(jìn)的過程。比如《十二怒漢》這里的鏡頭運(yùn)用逐漸形成了一種幽閉感，隨著電影情節(jié)的推進(jìn)，人物之間緊張的氛圍也在逐步加強(qiáng)。

一個(gè)剪輯師對(duì)電影中所有的“想法”無(wú)論宏觀的還是微觀的，都要做出最好的安排，如果碰到一部電影要做整個(gè)場(chǎng)景的刪減，事情會(huì)非常棘手，這就像砍斷你雙腿那樣，但你必須那樣做，這是職責(zé)所在。

因?yàn)榧糨嫀熅褪且ＷC整個(gè)影片有一個(gè)長(zhǎng)度適中，連貫良好的戲劇結(jié)構(gòu)。剪輯就像是在尋求一種平衡，從更大的層面上來(lái)說(shuō)它最終是為了尋求一種方式使得一個(gè)段落順暢地轉(zhuǎn)接到下一個(gè)段落。

如果電影是一個(gè)詞匯表，那剪輯就是其中的連接詞，電影其實(shí)就是在講故事，但不是通過語(yǔ)言說(shuō)出來(lái)而是通過畫面呈現(xiàn)出來(lái)。兩個(gè)畫面之間的切換往往代表著一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但是這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)會(huì)有怎樣的影響，兩個(gè)“想法”之間要怎樣過渡，要采用什么樣的“連接詞”，從中你可以知道何時(shí)剪和剪什么，這就是對(duì)時(shí)間和空間的剪輯和操控。

我們必須要明白的一點(diǎn)是我們所呈現(xiàn)出來(lái)的正是在創(chuàng)造一種對(duì)電影內(nèi)部世界的介入，我們?cè)诟淖兯脑紝傩?，因此最好深思熟慮后再這樣做。把剪輯想象成一種連接詞展現(xiàn)如何從一個(gè)想法連接到下一個(gè)，展現(xiàn)原因和結(jié)果，強(qiáng)化或者相反。

所有鏡頭都有自身的節(jié)奏，但是如果你能了解一個(gè)鏡頭的含義，并且知道如何轉(zhuǎn)化改變這個(gè)鏡頭的含義，那么你就需要對(duì)鏡頭的這些節(jié)奏全部了然于胸。因此如果我們知道剪輯的時(shí)機(jī)和動(dòng)機(jī)，那么我們就可以進(jìn)行更具深度的剪輯。