任長箴：紀錄片導演最容易在這些地方踩坑

2020-08-31 10:11 發(fā)布

紀錄片和專題片有什么區(qū)別？BBC自然紀錄片和《海豚灣》這樣的紀錄片，又有何不同？當你準備創(chuàng)作一部紀錄片時，應該如何選題與定位？如何做調(diào)研？如何拍攝、錄音、剪輯？如何避開90%的紀錄片導演都會進入的誤區(qū)？如何正確對待紀錄片的“真實”？如何讓紀錄片更有“人味”？

今天這篇文章，整理自著名紀錄片導演任長箴的課堂演講，為大家解答一些關(guān)于紀錄片創(chuàng)作的實際問題。

任長箴，紀錄片導演、中國傳媒大學電視學院實踐課特邀講師、中央電視臺《人物》欄目導演，《舌尖上的中國》第一季執(zhí)行總導演、《生活萬歲》導演，常年在后浪·拍電影網(wǎng)開設(shè)“任長箴紀錄片工作坊”。

兩種主要的紀錄片

大體上講，紀錄片可以分為兩類：商業(yè)紀錄片和藝術(shù)紀錄片。

如《舌尖上的中國》《藍色星球》《水果傳》等都屬于商業(yè)紀錄片；而《搖搖晃晃的人間》《海豚灣》《人類》《天地玄黃》等則屬于藝術(shù)紀錄片。

《海豚灣》

這兩類紀錄片有著明顯的區(qū)別：

1. 出口不同：

商業(yè)紀錄片的出口是公共媒體，藝術(shù)紀錄片的出口是院線。通俗地理解，前者是電視紀錄片，而后者是電影紀錄片。

2. 評價體系和評價標準不同：

商業(yè)類紀錄片追求收視率，藝術(shù)類紀錄片追求思想性。

3. 敘事方式不同：

商業(yè)紀錄片大量使用解說詞；藝術(shù)紀錄片沒有解說詞，靠畫面敘事。

4. 拍攝手法也不盡相同：

比如《舌尖上的中國》要求選題覆蓋面廣、地域空間大；而《搖搖晃晃的人間》則要求拍攝周期長、人物豐富。

5. 功能、作用、傳達的主題也都不太相同：

商業(yè)紀錄片著眼于傳達普世價值，藝術(shù)紀錄片著眼于傳達作者個人觀點。

《舌尖上的中國》第一季劇照

但我們也發(fā)現(xiàn)，除了以上兩類紀錄片，在生活中還有一個名詞被經(jīng)常提及，就是專題片。

那么，專題片屬于紀錄片嗎？

在西方紀錄片的概念里，并沒有專題片的說法。它們紀錄片涵蓋范疇非常廣泛，凡是以非虛構(gòu)題材創(chuàng)作的片子，都被稱作紀錄片。

而我們國家的非虛構(gòu)影片，在上世紀90年代之前基本只有一種模式，那就是先寫稿子，然后貼畫面，幾乎很少出現(xiàn)同期聲錄音、現(xiàn)場采訪、紀實跟拍這樣的手法。這樣拍出來的片子大部分也都是服務于政治，畫面不參與敘事，只是文字的陪襯。所以，沿襲這樣的方式制作的片子，我們就稱之為專題片。

專題片的制作手法往往比較老舊，剪輯節(jié)奏緩慢，沒有戲劇性故事，正面說教居多，只是單純給觀眾提供某些基礎(chǔ)認知。

而紀錄片要求導演畫面敘事的能力要強，紀實拍攝的手段要多，講故事的手藝要高，理解生活、理解人物要準確。最重要的是，紀錄片的導演要具備一定的哲學知識，知道一些人類共通的真理，并且愿意以跨文化的心態(tài)探討這些真理。

簡單來說，專題片止步于認知，服務于政治主題；紀錄片不限于認知，服務于哲學主題。

前期調(diào)研對紀錄片有多重要

紀錄片拍攝之前，需要充分的前期調(diào)研。一部紀錄片的調(diào)研工作，會給一部片子的成功奠定50%的基礎(chǔ)。

《舌尖上的中國》第一季工作照

關(guān)于調(diào)研，需要注意下面幾個問題：

1.調(diào)研，為什么這么重要？調(diào)研的最終目的是什么？

調(diào)研是給一部片子的拍攝做準備，準備越充分，越節(jié)省拍攝時間，調(diào)研越準確，拍攝得就越到位。

2.調(diào)研和“踩點兒”有什么不同？

“踩點兒”只是調(diào)研中的一個小部分，我將“踩點兒”稱為田野調(diào)查，可以理解為發(fā)現(xiàn)好看的地方，尋找美術(shù)背景。但真正的調(diào)研在“踩點兒”之前就必須已經(jīng)開始了。

3.調(diào)研干什么，找什么？

調(diào)研是為了找選題、拍攝場景、人物和他們的人際關(guān)系，以及了解人物活動的范圍、說話的方式，等等。不同的題材，調(diào)研的方向也不大一樣。

紀錄片調(diào)研基本分為以下步驟：

1.紙面調(diào)研

通過圖書、網(wǎng)絡(luò)、獲取你要查找事物的基礎(chǔ)認知，積攢原始信息，找圖片、攝方向、視覺亮點。

我拍攝《舌尖上的中國》第一季時，帶著調(diào)研組，翻閱了從1995年到2011年所有出版過的《國家地理》《華夏地理》《炎黃地理》這一類雜志，從上千本雜志中尋找基礎(chǔ)線索。

很多人以為《舌尖上的中國》是個美食紀錄片，其實它是個關(guān)于中國國家地理的人文紀錄片，各地方的地理人文，導演必須全部了解和掌握。

我的經(jīng)驗是網(wǎng)上的資料查起來快，但是不如書里的資料含金量高，所以還是要看書。

這個紙面的調(diào)研我們做得比較充分，在外出調(diào)研之前，憑借這些雜志，《舌尖上的中國》第一季的分集拍攝大綱就已經(jīng)圖文并茂地出來了。

2.線人調(diào)研

根據(jù)需要拍攝的大致方向，找有資源的人打聽，順藤摸瓜。比如，第二集《主食的

故事》中賣黃饃饃的老黃，就是拍雜糧的導演到了陜西綏德跟縣委食堂采購員打聽來的。

3.田野調(diào)查

到事件發(fā)生地，到第一線去尋找人物，采訪溝通，取得人物對導演的信任，達成拍攝意向。和人物越信任，拍攝會越順利。一回生，二回熟，三回四回成朋友，如果拍攝是在你們第五回見面之后，你所拍到的內(nèi)容一定不一樣。

4.樣片拍攝

樣片也是調(diào)研的一部分，因為沒有影像就很難說服領(lǐng)導或者甲方你到底要拍什么，用影像提案闡述，最能說服他們支持你的想法。

總之，前期調(diào)研是為了做準備，準備是為了不焦慮。前期調(diào)研是一件非常值得付出的事情，是拍攝好一部紀錄片的基礎(chǔ)。

江蘇電視臺紀錄片《低調(diào)蘇州》，任長箴任總導演

90%導演都會中招的紀錄片拍攝誤區(qū)

了解了紀錄片的類型劃分，下面我們就重點分析一下，90%的導演在紀錄片拍攝的過程中，都會不小心踩進哪些坑？

誤區(qū)1：愛寫論文

在拍認知類紀錄片時，導演總是想追求文化感和歷史感，這樣往往會把片子拍成論文。第一集追根溯源；第二集徐徐展開、舉例說明；最后一集蓋棺定論、總結(jié)陳詞。完全像在寫論文，而不像在拍片子。

導演總怕信息不夠、觀眾不明白，就不斷在片中東拉西扯，進行信息堆砌。但其實，觀眾看片子不是要做學術(shù)探究，而是想看一個故事，在欣賞故事的同時去獲取認知。

誤區(qū)2：主題模糊

很多編導會分不清紀錄片的主題、題材和選題。一部片子的主題是它所體現(xiàn)的價值觀，是影片的靈魂，可以總結(jié)為關(guān)乎愛和真理的一句話；題材是片子對外呈現(xiàn)的題目，這是影片貫穿始終的骨架；而選題則是一個個具體的故事，它們是一部片子的血肉。

舉個例子，《舌尖上的中國》第一季的主題是“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”，題材是“松茸這種食材”，而具體的選題是“單珍卓瑪上山采松茸的辛苦故事”。這三者完全不同，但是編導們經(jīng)?；鞛橐徽劇?/span>

無論是搞混了，還是缺了其中任何一樣，片子都會變得血肉模糊。

《舌尖上的中國》第一季工作照

誤區(qū)3：煽情故事

很多編導喜歡在片子中講感人的故事、比慘、煽情，殊不知這是拍攝記錄片的一大誤區(qū)。因為這些都不是故事，而叫事跡。事跡是以人物的業(yè)績?yōu)榛A(chǔ)，故事則不然，故事的基礎(chǔ)是人物的愿望。

真正的人物故事，應該是人物在實現(xiàn)愿望的過程中遇到的困境。比如，在單珍卓瑪采松茸的這個故事中，突出她采松茸過程中遭遇的挫敗，觀眾在觀看中就會因為這種挫敗與人物產(chǎn)生共情。

這里所說的故事，和我們?nèi)粘Ｕ務摰墓适?，不是同一個概念。日常生活中，我們所說的“故事”，通常是指信息。而影視作品中的“故事”指的是人物在困境中的經(jīng)歷。

為了不將故事和信息相混淆，導演在講一個故事之前，要問自己六個問題：

1. 故事當中的人物是什么人？

2. 這些人物有什么愿望？

3. 這些愿望實現(xiàn)的過程中，會遇到什么樣的困難？

4. 這些困難會對他造成什么樣的心理困擾？

5. 誰幫他解決了困難？

6. 故事的結(jié)果是怎樣的？

如果一部片子中，主人公的故事能夠回答以上六個問題，就是一個好故事。故事中的人物并不一定要高大上，反而是帶有弱點、缺點、局限的人物故事，講出來會更動人。如果沒有明顯的挫折困境，就要找到不明顯的挫折困境，總之要找到一些。

如果僅僅回答了五個W加一個H，平鋪直敘地陳述起因、經(jīng)過、結(jié)果，那就是基礎(chǔ)信息的羅列，這只能算作新聞，不能稱其為故事。

簡單來說，人的故事就等于人的愿望+困境+克服困境的方式+結(jié)果。

紀錄片沒有絕對的真實

在一部好的紀錄片中，我們經(jīng)常會看到許多動人的故事。但這些故事，到底是被拍攝對象在攝像機鏡頭下的自然流露，還是導演精心安排的有意為之？這就涉及到紀錄片拍攝中的一個非常重要的概念，虛構(gòu)與非虛構(gòu)。

《生活萬歲》

紀錄片拍攝中有一種說法，叫“墻壁上的蒼蠅”，指的是拍攝者要像墻上的蒼蠅一樣，默默地觀察事件的發(fā)生，不去主導甚至影響被拍攝對象，希望得到絕對的真實。

但是，只要導演選取了某個角度進行拍攝，而沒有展示攝影機背后的一景一物，這就已經(jīng)造成不真實了。所以，即便成為了“墻壁上的蒼蠅”，也只是觀察到了有局限的真實。

真實，沒有絕對，都是相對的。

所以，紀錄片拍攝中還有另一種拍法，叫做“房間里的大象”，即場景、人物、關(guān)系都是真實的，但由導演主導現(xiàn)場。也許因為他促成了某個話題，現(xiàn)場的氣氛轉(zhuǎn)變了；或者因為他為主人公指引的某一條路線，故事情節(jié)發(fā)生了變化。這些不能算是不真實。

要想做“房間里的大象”，需要對生活有深刻的了解，這和不通情理的尷尬擺拍是兩個概念。

瑞典紀錄片大師杰西·斯萊德科斯基（Jerzy Sladkowski）在拍攝《唐璜》時也曾說過：“如果我想讓主人公摔倒，那么讓他摔倒的那塊石頭，就是我溫柔地放在他腳下的?！?/span>