本文由懸疑大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克為《視與聽(tīng)》1937年夏季期所寫，他剖析了他是如何將他的驚悚小說(shuō)整合在一起的，并反思了大眾電影的可能性和局限性。許多人認(rèn)為電影導(dǎo)演在工作室里做他所有的工作，訓(xùn)練演員，讓他們做他想做的事。對(duì)于我自己的方法，這完全不是真的，我只能編寫自己的方法。我喜歡在我上場(chǎng)之前腦海里有一部完整的電影。有時(shí)人們對(duì)電影的第一印象是模糊的圖案，一種帶有某種形狀的模糊?？赡軙?huì)有一個(gè)豐富多彩的開(kāi)端，發(fā)展成更親密的關(guān)系；然后也許中間是一段追逐或其他冒險(xiǎn)的進(jìn)展；有時(shí)在結(jié)尾有一個(gè)大形狀的高潮，或者也許有一些轉(zhuǎn)折或驚喜。你看到了這種模糊的模式，然后你必須找到一個(gè)適合它的敘事思路。或者一個(gè)故事可能會(huì)先給你一個(gè)想法，你必須把它發(fā)展成一個(gè)模式。△這篇文章最初發(fā)表在《視與聽(tīng)》1937年的夏季專題中
想象一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)情節(jié)的例子——愛(ài)和責(zé)任之間的沖突。這個(gè)想法是我第一部電影《訛詐》的起源。我們之前看到的模糊模式是責(zé)任——愛(ài)——愛(ài)對(duì)責(zé)任——最后是責(zé)任或愛(ài)，其中一個(gè)。在把責(zé)任和愛(ài)情分開(kāi)后，整個(gè)中間部分都是建立在愛(ài)與責(zé)任的主題上的。所以我首先要在屏幕上放一段表達(dá)責(zé)任的情節(jié)。我展示了蘇格蘭場(chǎng)偵探逮捕一名罪犯的過(guò)程，并盡可能地把它寫得具體詳細(xì)。你甚至看到偵探們把這個(gè)人帶到盥洗室去洗手——沒(méi)什么令人興奮的，只是例行公事。之后，年輕的偵探說(shuō)他晚上要和他的女孩出去，這一系列結(jié)束了，指向從責(zé)任到愛(ài)。之后再開(kāi)始展示偵探和他的女孩之間的關(guān)系：他們是中產(chǎn)階級(jí)。愛(ài)情的主題并不順利；他們吵了一架，女孩獨(dú)自走了，就因?yàn)槟莻€(gè)年輕人讓她等了幾分鐘。
所以你的故事開(kāi)始了；女孩落在壞人手里——他試圖勾引她，她殺死了他。你已經(jīng)為你的問(wèn)題做好了準(zhǔn)備。第二天早上，當(dāng)偵探開(kāi)始調(diào)查這個(gè)謀殺案的時(shí)候，你就有了你的矛盾——愛(ài)與責(zé)任。觀眾們知道他會(huì)去追蹤謀殺他的女孩，所以你要保持他們的興趣：他們想知道接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么。勒索者實(shí)際上是一個(gè)次要的主題。我想讓他去揭發(fā)那個(gè)女孩。這就是我對(duì)故事結(jié)局的想法。我希望追捕的是那個(gè)女孩，而不是那個(gè)勒索者。這將使沖突達(dá)到高潮，年輕的偵探走在其他人的前面，試圖把女孩從窗戶推出去讓她離開(kāi)，而女孩轉(zhuǎn)過(guò)身說(shuō)：“你不能這樣做，我必須放棄自己?！逼溆嗟木斓竭_(dá)之后，誤解了他的意圖，說(shuō)：“好男人，你抓住她了?！彼麄儾⒉恢浪麄冎g的關(guān)系。
現(xiàn)在，原因被曝光了。你重復(fù)了第一次使用的每一個(gè)鏡頭來(lái)說(shuō)明任務(wù)的主題，只是現(xiàn)在是女孩是罪犯。這個(gè)年輕人表面上是一個(gè)偵探，但觀眾當(dāng)然知道他愛(ài)上了這個(gè)女孩。女孩被鎖在她的牢房里，兩個(gè)偵探走開(kāi)了，年長(zhǎng)的一個(gè)說(shuō)，“今晚和你的女孩出去？”小的那個(gè)搖了搖頭，“今晚不行?！?/span>這是我想要的《訛詐》結(jié)局，但我不得不因?yàn)樯虡I(yè)原因而改變。這個(gè)女孩不能獨(dú)自面對(duì)命運(yùn)。這也說(shuō)明了電影本身吸引數(shù)百萬(wàn)觀眾的能力是如何受到影響的。他們通常可以比實(shí)際情況更微妙，但他們自身的受歡迎程度讓他們無(wú)法做到這一點(diǎn)。但是回到電影的早期工作。在我妻子的幫助下，她負(fù)責(zé)技術(shù)上的連續(xù)性，我非常仔細(xì)地制定了一個(gè)劇本，希望在開(kāi)拍的時(shí)候，能從頭到尾都跟得上它。事實(shí)上，對(duì)我來(lái)說(shuō)，寫劇本才是真正的電影制作。當(dāng)我完成的時(shí)候，電影已經(jīng)在我的腦海中完成了。通常情況下，我覺(jué)得除了自己監(jiān)督編輯之外，沒(méi)有必要做更多的事情。△阿爾弗雷德·希區(qū)柯克拍攝《陰謀破壞》(1936)當(dāng)然，設(shè)置是初步計(jì)劃的一部分，通常我對(duì)它們有比較清楚的想法；在接觸電影之前，我是一名藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生。有時(shí)我甚至?xí)认氲奖尘啊?br style="max-inline-size: 100%;box-sizing: border-box !important;outline: none 0px !important;"/>《擒兇記》就是這樣開(kāi)始的。我在腦海中看著雪皚皚的阿爾卑斯山和骯臟的倫敦小巷，把我筆下的人物置于對(duì)比之中。然而，攝影棚的設(shè)置常常是個(gè)問(wèn)題；一個(gè)困難是，極端的效果——奢侈的極端或骯臟的極端——是最容易在屏幕上出現(xiàn)的。如果你試著復(fù)制出戈?duì)柕滤垢窳只蛩固乩餄h姆的普通起居室，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它看起來(lái)毫無(wú)特別之處，毫無(wú)特色。的確，我最近嘗試在室內(nèi)營(yíng)造一種真正的中下層的氛圍——例如，在《陰謀破壞》里維洛斯家的客廳——但給你的觀眾單調(diào)的真相總是有一定的風(fēng)險(xiǎn)。不過(guò)，隨著劇本和布景的完成，我們已經(jīng)準(zhǔn)備好開(kāi)始拍攝了。一個(gè)同時(shí)發(fā)生，并不斷發(fā)生的大問(wèn)題是讓玩家適應(yīng)電影技術(shù)。當(dāng)然，他們中的許多人來(lái)自舞臺(tái)；他們一點(diǎn)也不喜歡看電影。所以，很自然地，他們喜歡直接播放長(zhǎng)鏡頭。但如果我必須連續(xù)拍攝一個(gè)很長(zhǎng)的場(chǎng)景，從電影的角度來(lái)看，我總是覺(jué)得我正在失去對(duì)它的把握。我覺(jué)得，相機(jī)只是站在那里，希望用視覺(jué)點(diǎn)捕捉到一些東西。我想把我的電影放在屏幕上，而不是簡(jiǎn)單地拍攝一些已經(jīng)在舞臺(tái)表演形式中組合起來(lái)的東西。當(dāng)你在屏幕上看到它的時(shí)候，你感覺(jué)你正在觀看一些已經(jīng)被構(gòu)思出來(lái)的東西，并直接以視覺(jué)的方式產(chǎn)生出來(lái)。
你可以看到我所說(shuō)的破壞的一個(gè)例子。就在維洛克被殺之前，有一個(gè)場(chǎng)景完全由短片組成，單獨(dú)拍攝。這個(gè)場(chǎng)景展示了維洛克是如何被殺死的——?dú)⑺浪南敕ㄊ侨绾卧谖鳡柧S婭·西德尼的腦海中浮現(xiàn)，并將自己與他們坐下來(lái)吃飯時(shí)使用的切肉刀聯(lián)系在一起的。但觀眾的同情必須與西爾維婭·西德尼保持一致；我們必須清楚維洛克的死最終是一場(chǎng)意外。所以，當(dāng)她在餐桌上服務(wù)時(shí)，你會(huì)看到她無(wú)意識(shí)地用切肉刀端菜，好像她的手在自動(dòng)地握著刀。鏡頭從她的手切換到她的眼睛，然后又切換到她的手；然后回過(guò)頭來(lái)，她突然意識(shí)到刀出了錯(cuò)。然后是正常的拍攝——那個(gè)人漫不經(jīng)心地吃著東西；之后鏡頭又回到拿刀的手上。△《陰謀破壞》中的西爾維婭·西德尼和奧斯卡·霍莫爾卡在老式的表演方式中，西爾維婭必須通過(guò)夸張的面部表情向觀眾展示她的想法。但是現(xiàn)在的人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中往往不會(huì)把自己的感情表現(xiàn)在臉上：所以電影的處理方式是通過(guò)她的手，通過(guò)她無(wú)意識(shí)地握刀，向觀眾展示她的思想。
現(xiàn)在鏡頭再次移動(dòng)到維洛克——回到刀——回到他的臉。你看到他看到了刀，明白了它的含義。兩者之間的緊張關(guān)系是建立在刀作為它的焦點(diǎn)。現(xiàn)在，當(dāng)攝像機(jī)如此接近地讓觀眾沉浸在這樣的場(chǎng)景中，它不能立即再次成為客觀。它必須在不放松緊張的情況下擴(kuò)大場(chǎng)景的移動(dòng)。洛克站起來(lái)，繞著桌子走了一圈，離鏡頭非常近，如果你坐在觀眾席中，你幾乎覺(jué)得你必須后退，給他騰出位置。然后鏡頭再次移到西爾維婭·西德尼身上，然后回到主題——刀。你逐漸建立起一種心理狀態(tài)，一件一件地，用鏡頭先強(qiáng)調(diào)一個(gè)細(xì)節(jié)，再?gòu)?qiáng)調(diào)另一個(gè)細(xì)節(jié)。這樣做的目的是把觀眾吸引到場(chǎng)景中來(lái)，而不是讓他們從外面，從遠(yuǎn)處觀看。而要做到這一點(diǎn)，你只能把動(dòng)作分解成細(xì)節(jié)，從一個(gè)切入到另一個(gè)，這樣每個(gè)細(xì)節(jié)都被迫依次吸引觀眾的注意力，并揭示其心理意義。如果你把整個(gè)場(chǎng)景從頭到尾播放，只是簡(jiǎn)單地用相機(jī)在一個(gè)位置上做一個(gè)攝影記錄，你就會(huì)失去對(duì)觀眾的控制力。他們會(huì)觀看場(chǎng)景而不會(huì)真正融入其中，你也沒(méi)有辦法將他們的注意力集中在那些特定的視覺(jué)細(xì)節(jié)上，讓他們感受到角色的感受。使用相機(jī)來(lái)強(qiáng)調(diào)的一種方式是反應(yīng)鏡頭。我所說(shuō)的反應(yīng)鏡頭指的是通過(guò)瞬間展示一個(gè)人或一群人對(duì)某一事件的反應(yīng)而展示的任何特寫鏡頭。門為進(jìn)來(lái)的人打開(kāi)，在顯示是誰(shuí)之前，你先切換到已經(jīng)在房間里的人的表情。或者，當(dāng)一個(gè)人在說(shuō)話的時(shí)候，你把你的相機(jī)放在另一個(gè)正在聽(tīng)你說(shuō)話的人身上。一個(gè)人的形象與另一個(gè)人的聲音重疊是有聲電影特有的一種方法；它是幫助有聲電影比無(wú)聲電影更快地講故事的一種設(shè)備，比舞臺(tái)上講的還要快。或者，再一次，你可以使用攝像機(jī)來(lái)強(qiáng)調(diào)，當(dāng)觀眾的注意力必須集中在某一特定的演員上時(shí)。他不需要提高嗓門，不需要走到舞臺(tái)中央，也不需要做任何戲劇性的事情。一個(gè)特寫鏡頭可以為他做所有的事情——可以這么說(shuō)，給他一個(gè)舞臺(tái)，完全屬于他自己。△希區(qū)柯克(站在欄桿上)在看電影《陰謀破壞》中的一幕我必須說(shuō)，近年來(lái)，我越來(lái)越少使用明顯的相機(jī)設(shè)備。我變得更有商業(yè)頭腦；害怕任何細(xì)微的東西都會(huì)被錯(cuò)過(guò)。我的經(jīng)驗(yàn)告訴我，小的觸動(dòng)是多么容易被忽視。
電影總是要夸大事實(shí)。它的方法反映了黑白攝影的簡(jiǎn)單對(duì)比。色彩的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)是它會(huì)給你更多的中間色調(diào)。我永遠(yuǎn)不想讓屏幕充滿色彩：它應(yīng)該被經(jīng)濟(jì)地使用——在需要的時(shí)候把新單詞輸入到屏幕的視覺(jué)語(yǔ)言中。你可以從會(huì)議室的場(chǎng)景開(kāi)始一部彩色電影：昏暗的鑲板和家具，導(dǎo)演們都穿著深色的衣服和白領(lǐng)。然后主席的妻子進(jìn)來(lái)了，戴著一頂紅帽子。她立刻抓住了觀眾的注意力，只是因?yàn)槟莻€(gè)顏色。記者曾問(wèn)過(guò)我關(guān)于失真聲音的問(wèn)題——當(dāng)兇殺案發(fā)生后的第二天早上，“刀子”一詞敲在女孩的意識(shí)上時(shí)，我試圖以此勒索。同樣，我認(rèn)為這種效應(yīng)是有道理的。在視覺(jué)意象方面，我們總是需要展現(xiàn)一種心靈的幻影。所以我們可能想要通過(guò)讓某人聽(tīng)一些聲音來(lái)顯示他的精神狀態(tài)——讓我們說(shuō)教堂的鐘聲——讓這些聲音在他的頭腦中以扭曲的固執(zhí)的發(fā)出鏗鏘聲。但總的來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在我試著用最簡(jiǎn)單的方式講故事，這樣我就能確信它能抓住觀眾的注意力，而不會(huì)迷惑他們。我知道有些評(píng)論家會(huì)問(wèn)為什么我最近只創(chuàng)作驚悚小說(shuō)。他們說(shuō)，我是否滿足于把一部與通俗小說(shuō)相當(dāng)?shù)淖髌钒嵘香y幕？部分原因是我想要得到最好的適合電影媒體的故事，我通常覺(jué)得有必要親自動(dòng)手寫這些故事。適合拍電影的好劇本太少了。在這個(gè)國(guó)家，我們通常雇不起大量的寫作人員，所以我不得不加入其中，成為一名作家。我選擇犯罪故事，因?yàn)檫@樣的故事我可以寫，或者我自己幫助寫——這樣的故事我可以最容易地變成一部成功的電影。查爾斯·貝內(nèi)特也一樣，他經(jīng)常和我一起工作；他本質(zhì)上是一個(gè)情節(jié)劇作家。我準(zhǔn)備使用其他的故事，但我找不到作家誰(shuí)會(huì)給我一個(gè)合適的形式。△西爾維婭·西德尼和阿爾弗雷德·希區(qū)柯克在《陰謀破壞》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)交談有時(shí)有人問(wèn)我，如果我完全按照自己喜歡的方式去做，而不用考慮票房，我應(yīng)該拍什么電影。我可以很容易地舉幾個(gè)例子。一方面，我想制作帶有個(gè)人元素的旅行電影。
或者我想逐字逐句地復(fù)述一個(gè)著名的案件。比如，湯普森-比沃特斯案。電影可以重現(xiàn)整個(gè)故事。海上有發(fā)生火災(zāi)的可能性——這在銀幕上從未被嚴(yán)肅對(duì)待過(guò)。對(duì)一些觀眾來(lái)說(shuō)，它可能太可怕了，但它會(huì)使一個(gè)偉大的主題值得。英國(guó)制片人經(jīng)常被要求制作更多關(guān)于英國(guó)人生活特征階段的電影。他們問(wèn)道，為什么我們很少見(jiàn)到英國(guó)農(nóng)民或英國(guó)水手呢？還是英國(guó)的大工業(yè)——采礦業(yè)、造船業(yè)或鋼鐵業(yè)——沒(méi)有足夠的好材料？這里的一個(gè)困難是英國(guó)觀眾似乎對(duì)美國(guó)生活更感興趣——我想是因?yàn)樗幸环N新奇的價(jià)值。他們很容易對(duì)自己國(guó)家的日常生活感到厭煩。但是我當(dāng)然想拍一部關(guān)于德比的電影，只是它可能不太受歡迎。要編造一個(gè)不陳腐、不傳統(tǒng)的德比故事是很困難的。我更愿意把它拍成紀(jì)錄片——一種慶典，弗里斯德比日的現(xiàn)代動(dòng)畫版。我會(huì)展示球場(chǎng)上發(fā)生的一切，但沒(méi)有故事。也許普通觀眾還沒(méi)有準(zhǔn)備好。大眾口味會(huì)變；今天，你可以把幾年前可能被排除的場(chǎng)景放在上面。特別是對(duì)于喜劇，現(xiàn)在有一種不同的態(tài)度。你可以從你的明星身上獲得喜劇效果，而你過(guò)去不被允許做任何可能使他們失去魅力的事情。1926年，我拍攝了一部名為《下坡路》的電影，改編自艾弗·諾韋洛的一部戲劇，他本人也在這部電影中出演，與伊恩·亨特和伊莎貝爾·瓊斯合作。有一個(gè)鏡頭顯示了亨特和諾韋洛之間的爭(zhēng)吵。一開(kāi)始是一場(chǎng)普通的打斗，然后他們開(kāi)始互相扔?xùn)|西。他們?cè)噲D拿起沉重的底座扔出去，底座把他們?cè)业沽恕Q而言之，我把它變成了喜劇。我甚至給亨特穿上了晨衣和條紋褲，因?yàn)槲矣X(jué)得一個(gè)男人穿著考究、拳腳相向的時(shí)候是最滑稽可笑的。這整個(gè)場(chǎng)面被剪掉了；他們說(shuō)我是取笑艾弗·諾韋洛。這是前十年的時(shí)間。△伊恩·亨特，伊莎貝爾·瓊斯和艾弗·諾韋洛在《下坡路》(1927年)我認(rèn)為公眾的口味正在轉(zhuǎn)向喜歡喜劇和戲劇更加混雜；這是另一個(gè)偏離舞臺(tái)常規(guī)的舉動(dòng)。在一出戲里，你們的分工要嚴(yán)格得多；你有一個(gè)場(chǎng)景拍攝這是一個(gè)關(guān)鍵；幕布后面可以休息。
在電影中，你要保持整個(gè)動(dòng)作流暢；你可以讓喜劇和戲劇同時(shí)上演，穿插上演。觀眾現(xiàn)在比過(guò)去更容易對(duì)情緒的突然變化做好準(zhǔn)備；這對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)意味著更多的自由。指導(dǎo)商業(yè)市場(chǎng)的藝術(shù)是知道你能走多遠(yuǎn)。在很多方面，我現(xiàn)在比幾年前更自由地去做我想做的事情。我希望有更多的自由，如果觀眾愿意給我的話。
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文/電影專家 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/eGABU35AUKA_VoFHCG7fOg
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