侯孝賢：為拍《聶隱娘》，我看了兩個月《資治通鑒》

2020-08-28 09:55 發(fā)布

本月24日，侯孝賢榮獲第57 屆金馬獎「終身成就獎」，以表彰他在電影美學(xué)的卓越成就以及對電影傳承的苦心竭力。本文匯總自侯孝賢新千年以來多次電影講座內(nèi)容，一起走進(jìn)侯孝賢的創(chuàng)作心路。

長鏡頭與現(xiàn)實(shí)生活

談到小津，我會談及我拍電影的形式和經(jīng)驗(yàn)。很多人會說我的長鏡頭，意思就是鏡頭不動，然后很長。這很簡單，誰都會，就是找到一個位置，把鏡頭放在那兒，讓事情發(fā)生。但是一開始這樣做是因?yàn)榭偢杏X在臺灣其實(shí)沒有所謂的專業(yè)演員，只有職業(yè)演員，他們是那種固定的表演模式，讓我很沒辦法。我以前在當(dāng)編劇和副導(dǎo)演的時候，就開始用非職業(yè)演員，打架的戲就找工作人員，然后就是朋友的朋友，或者是某某的弟弟、父母，或者無意中認(rèn)識的別的行業(yè)的人。在拍的時候你就會發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)，鏡頭假使太靠近，他們就會緊張；假使用軌道往前推，他們會更緊張——所以沒辦法，只能選擇這種方式，把鏡頭固定在一個最好的位置。如果在房間里，這個位置通常是通道，旁邊有房間，可以看到窗子，可能是客廳或者所謂的飯廳。因?yàn)橛写?，所以景深不錯，我對密閉的空間比較沒興趣。

當(dāng)你用這種方法讓非職業(yè)演員開始演的時候，就發(fā)生了一個問題：他們不是要照劇本遠(yuǎn)遠(yuǎn)的講話，而是要遵照房間生活的動態(tài)，這樣時間就變得很重要——設(shè)定的時間到底是上午、中午還是下午。如果時間不清楚，就不能安排演員。當(dāng)你有了清楚的時間，一個真實(shí)的時間觀念的時候，你才有了依據(jù)，才能夠判斷；違背時間的狀態(tài)時，我的意思是說假使一個小孩，他本應(yīng)該上學(xué)，但是他回來了，而媽媽正好中午的時間在做飯，這時就會產(chǎn)生媽媽的反應(yīng)，會問他為什么。你要安排一個狀態(tài)，你就要用這樣的現(xiàn)實(shí)時間，違背了現(xiàn)實(shí)時間后，你怎樣安排，按照對現(xiàn)實(shí)時間的判斷，會發(fā)生所謂的戲劇性，這種戲劇性基本上就是你違背了現(xiàn)實(shí)時間的常理，它會發(fā)生什么。不如我剛剛說的小孩，媽媽會奇怪現(xiàn)在明明是上課時間，回來干嗎？就沖過去問他，于是鏡頭就跟進(jìn)去，有時聲音會變成畫外音，但沒關(guān)系，畫外音的想象空間更大。所以當(dāng)我在使用這種現(xiàn)實(shí)的真實(shí)生活狀態(tài)作為依據(jù)的時候，也就是我的電影走向另一個階段的時候。

時間是真實(shí)生活的依據(jù)

非得要弄清楚拍每一場戲的真實(shí)時間是什么，如果不知道遵循什么，怎么依據(jù)？不能寫一個：他們在打架和吵架，然后畫面中他們就一直打。有一個內(nèi)容就會有不同的形式出現(xiàn)。有些房間看不見，吵架有時候進(jìn)去有時候出來，可能還有摔東西，不是直接的拍攝他們的沖突，不是一直追著每一個演員、每一個角色的神情走，而是非常接近我們現(xiàn)實(shí)生活的拍攝方法?？梢栽O(shè)想一下，有一場戲在房間里，某個時間，有一個鏡頭一直固定在那邊，接上一場戲，夫妻兩個從外面回來吵架的形態(tài)。這里面就會有包括角色的慣性與細(xì)節(jié)，比如在家里愛蹲在某個地方……這些都是可以被使用的方式。所謂的戲劇性和沖突照樣可以發(fā)生，而且其魅力更接近我們的生活。這樣一個演變，在拍片的整個過程當(dāng)中，脫逃不掉的是一定要依循現(xiàn)實(shí)生活的邏輯。

又有同學(xué)問及我對法籍越南裔導(dǎo)演陳英雄也擅長長鏡頭拍攝手法的一些看法，與我的又有什么不同？其實(shí)如果我跟那個人很熟，通常他的電影我就不看，因?yàn)榭催^之后總會有一些想法，不說又忍不住，但是說了又得罪人。所以除非是傳媒說得太厲害的，我才會去看，就像最近的片子一樣，我去看了，但是我不會去說，直接說了就會傷人的。但是這種呢，假使能夠說的話是很有意思的，我對待電影的方式和我的看法，我不會講。

但是我看電影有我獨(dú)特的眼光，準(zhǔn)得不得了，我是看到這個作者他的特點(diǎn)、長處、弱點(diǎn)以及他的限制，我會看到這個過程里面他走到怎樣的一個狀態(tài)，其實(shí)我會是最好的監(jiān)制，真的。但是從來沒有人來找我監(jiān)制，都是要我掛名，我不要，我是實(shí)際要下去監(jiān)制的。但也不是每個人都能夠當(dāng)監(jiān)制的，我是要看這個導(dǎo)演的狀態(tài)，看他需要什么樣的搭配，才能在有限的條件下爭取到更多的時間和空間，要用什么方式，或者是他沒辦法擺脫這種制式的規(guī)則，有時候就是這樣：一堆人來了，一堆器材都配備好。但其實(shí)是不需要這樣子的，而是要看什么片子，要看導(dǎo)演的狀況。

編劇與現(xiàn)實(shí)生活

關(guān)于現(xiàn)實(shí)，有的同學(xué)問我，說“我寫的劇本都是現(xiàn)實(shí)的生活，寫得很長，但就是沒有什么戲劇性和張力。問題的癥結(jié)在哪呢？”其實(shí)提問的同學(xué)并沒有問題，而是你還沒有寫夠，也不夠認(rèn)真——沒有一個一個往下寫，還沒有形成一個看待生活的角度。因?yàn)榫毜眠€不夠，所以繼續(xù)寫就夠了。

我講過我最早是做編劇出身的，到了后來自己做導(dǎo)演才開始同朱天文、吳念真一起合作。在我看來，導(dǎo)演一定要會編劇，不然腦子不轉(zhuǎn)。雖然導(dǎo)演可以找人編劇，但是自己一定要懂編劇。我想東西絕對不是文字的，是畫面的，是具象的、實(shí)體的，就是人跟location（場景）。你有沒有看到你周遭的一些實(shí)體，比如說人、車站……特別有味道？為什么有味道？其實(shí)它是有軌跡的，有生命有洞見的。還有人，各種人都不一樣，那么多人我怎么辦？有時候我是看到一個人，會突然心血來潮記下他的電話，或者是我并不避諱別人介紹給我。

我在法國拍《紅氣球》的時候，演員候選的只有之前定下的朱麗葉·比諾什（Juliette Binoche），還有一個是北京電影學(xué)院的宋芳，一個小孩西蒙，其他演員都是我去到法國后再找。律師來了，樓下那個誰誰來了，全部都好了，他們都不懂。但我認(rèn)為那幾個主要角色決定了之后，其他的人是根據(jù)這個主要角色而來的，我再去考慮其他人跟主要角色之間的關(guān)系是什么，還有影片的基調(diào)。假使樓上有吵架，要是你朋友的話，找他來演都可以，你就根據(jù)那個調(diào)整。

你看到的人、感興趣的人又不一定是你一個年齡層次的人，那該怎么辦？其實(shí)就是去慢慢看?？赡苣憧吹降氖撬尸F(xiàn)的一面，可是慢慢地他就會呈現(xiàn)另一面，你要看清楚。當(dāng)你有這個開始，你慢慢就會變得很厲害的了。所以你要下這個功夫，要認(rèn)識各種人，要慢慢觀察，是時間累積出來的。沒有一個個體是一樣的。唯一的共性是這個時代的抑制，使人們具有一個共同的部分。比如現(xiàn)在的風(fēng)氣是，大家都想很快就完成一部片子。香港金融、服務(wù)業(yè)是強(qiáng)項(xiàng)，受社會、家庭的影響，年輕人很容易就會走上這條路，而不會去走寫小說的路，那比較難的，沒有那個氛圍。比如內(nèi)地，有一個集體意識，所以他們的個人意識沒有那么強(qiáng)烈，不像西方，他們那種個人和集體意識都非常清楚，所以他們不會逾越，所以交往得非常舒服。但是臺灣與內(nèi)地，還是會介入公共事務(wù)的處理。臺灣的出租車司機(jī)認(rèn)為車是他的，所以他可以放煙、放香、放音樂，可以開很大聲，他也很開心，因?yàn)樗X得車子是他的。但問題是執(zhí)照是政府給的，所以那個空間屬于公共空間，就必須遵守規(guī)則，很簡單的道理。以前我來香港，在電梯里面很擠，到了的時候，后面那個老外“啪”一下把我推開，我開始很憤怒，但是后來一想，活該，這是公共空間，你為什么擋人家路？臺北有捷運(yùn)——地下鐵，也都是這樣。你跟別人一起存在，你中有他，他中有你，這個就是存在。

一定要去發(fā)現(xiàn)你生活周遭實(shí)體，我所有的電影都是從自己開始的，我跟吳念真、朱天文合作都是這樣。我都把大概的分場寫出來了，然后大家一起討論，當(dāng)然不是一次討論完的，中間可能某一個階段討論，過一個階段再討論，等我感覺討論得差不多了，才丟給他們再變成文字。我寫的也是文字啦，只不過他們的文字功力比我厲害，所以他們?nèi)?。他們常說他們寫劇本是為了工作，有人說這是為了方便，為了工作人員方便。

每一個時代狀態(tài)下的人都不一樣

那為什么不用小說呢？坦白講，小說我看上的并不多，想拍的又拍不到，比如說我最想拍的幾個，《合肥四姐妹》——沈從文太太張兆和的成長過程，你們有沒有看過？在張兆和那個時代，那種氛圍就是在一個大家族里面的，她的奶媽如何處理女兒與她的父親、母親之間的關(guān)系……每一個女兒都有一個“干干”，相當(dāng)于保姆之類的，她的個性會影響到這個女兒，怎么負(fù)責(zé)這個家，絕對找不到這個演員，除非有人給我很多錢，我花兩年時間把這些演員都找齊了，讓他們這樣子生活一段時間，每天排一小段，才有可能拍得出那個氛圍來。因?yàn)楝F(xiàn)代人要學(xué)習(xí)以前大家族的那些細(xì)節(jié)都很難的，所以那個是沒有辦法改編小說。還有沈從文小說里面那個抓鬮的要抓去砍頭，處理好那頭牛，那些人就甘心被砍頭，一天砍一堆人，那些人那種臉，你去哪找？找不到的。因?yàn)槊恳粋€時代的人都有那個時代的狀態(tài)?，F(xiàn)代人只能去學(xué)，但怎么學(xué)都不像。這就是我的困擾，為什么要那么挑剔呢？我拍的就是人嘛。假使拍的是事，我可以把它變成形式去表達(dá)這件事情?？晌遗牡氖侨耍瑳]辦法。

為拍《聶隱娘》，我看了兩個月《資治通鑒》了，感覺以前的人又直接又兇悍，非常直接的，意思就是說你歸順我，我就放過你。你是叛徒，你底下一堆人，除掉你了，那你下面的人我就都放過，然后每個人給兩匹絹。半途有拿絹的就直接砍掉。我那天跟阿城再聊，這種直接不就跟“兄弟片”一樣嗎？兄弟片就是這樣子。我以前跟李天祿聊天的時候，他比較喜歡演“三國”那個關(guān)公，他說關(guān)公就一個字——“威”，每天拿一把大刀，在馬背上砍，砍人。威不威？若把他惹怒了，他那個眉毛一豎起來，不威嗎？他當(dāng)然威嘛，但那是練出來的。兄弟，是打出來的。有一個紀(jì)錄片，講一對相撲兄弟。那就像運(yùn)動員一樣，從小練的，練反射。你看他那個樣子，完全像動物一樣，他簡直氣足得不得了。拍兄弟、黑社會，不是在那邊姿態(tài)怎么樣，他若是那個樣子他就是。

比如我拍的《南國再見，南國》，我常常會在里面出現(xiàn)。那些人不需要什么姿態(tài)的，本身就是那樣子，從小打架打到大的。所以不看那些東西（《資治通鑒》），就找不到底色。雖然不是很遠(yuǎn)，但是也有一千多年啊。在這當(dāng)中，有很多東西留下來。如果要找到這些人來演，他們不是穿得漂漂亮亮就可以的，沒任何意義。所以，我怎么把唐朝呈現(xiàn)出來，是透過我的主觀、我的理解，對人的理解，然后去尋找，最后把它再次呈現(xiàn)。這個第二次就是可以獨(dú)立存在的真實(shí)。因?yàn)槟阌袀€眼光，經(jīng)歷過才可能做到。

這個要張震演，打死他也演不會。演員演不好，是導(dǎo)演的責(zé)任，不是演員的責(zé)任。導(dǎo)演有什么地方?jīng)]做到，害演員演不出來，導(dǎo)演怎么能怪演員呢？除非是好萊塢系統(tǒng)，演員的工資是很高的，當(dāng)然要自己負(fù)責(zé)。有沒有看過《邁阿密風(fēng)云》里面角色的背景種種，那個導(dǎo)演真是太不負(fù)責(zé)任了。因?yàn)檫@對鞏俐來說是很難的，鞏俐的成長背景里面沒有那種。在古巴，能夠成為黑社會大佬的女朋友，實(shí)際上是干女兒，是有作為的，那這個女人還得了啊。想想看，那是多復(fù)雜的社會，多復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，她是有種氣的，而且她不止一個人，她要是一幫的，才能夠是那種味道。不是只是依傍在黑社會大佬旁邊，假使是花瓶又是另外一回事，但她是黑幫老大沒出現(xiàn)之前做指揮的。她憑什么指揮？這很重要，看過就會知道，可這個導(dǎo)演都沒有給過她（鞏俐）東西看啊。

觀點(diǎn)、底色與寫實(shí)

我們通常在模仿現(xiàn)實(shí)，再造現(xiàn)實(shí)。思考一場戲時，會發(fā)生一個主觀的視點(diǎn)，就是導(dǎo)演自己的觀點(diǎn)，導(dǎo)演會判斷這樣的戲和這樣的情境，它的意涵，它代表的象征意義是什么。我習(xí)慣的觀點(diǎn)是跟著一個主要角色，比如跟著舒淇，《最好的時光》中間那段跟著舒淇，前面那段就不是：全知，有舒淇的觀點(diǎn)，也有張震的觀點(diǎn)。通常在西方電影的觀點(diǎn)是全知的，這樣比較方便敘事，才會有正反兩邊。那通常我的電影都是盯著女主角走，就是說，所有的結(jié)構(gòu)、所有的場，都不能跳開女主角，那很難辦，那很現(xiàn)實(shí)，對不對？但那會發(fā)生很奇怪的現(xiàn)象，其實(shí)這種事在很多人的電影里都是這樣使用的，基本上是客觀的，全知的觀點(diǎn)是最多的。鎖定一個人的是最少的，因?yàn)橄拗坪艽螅噪娪暗男问骄统鰜砹?，味道就不一樣了，表達(dá)形態(tài)也就會不一樣。

比如我要拍一個張愛玲的故事，張愛玲從小就因?yàn)槟莻€后母，最后差點(diǎn)死掉，后來逃出來。假使只拍她的觀點(diǎn)，就不會去拍父親的反應(yīng)、行為，假若會拍到父親也是因?yàn)閺垚哿岬男袨閹С鰜硭赣H的行為，這是完全不一樣的。就像我們假使拍好萊塢那些片子，它一定要走全知路的。比如說《神鬼認(rèn)證》（The Bourne Identity），是一個失憶的殺手。開始是他漂浮在海上，被別人救起來，但他的記憶沒了。男主角演了三集，第三集是英國導(dǎo)演拍的，他本來也是拍藝術(shù)片的，被好萊塢看中，就去拍這種片子。在那邊我就感覺，他不是只跟著他，還有他對立面的一邊。因?yàn)橥ǔ⑹陆^對是這樣，你提出觀點(diǎn)一般人是不會注意到，我對這種全知的視點(diǎn)，還沒開始拍、沒開始使用，那東西（全知視點(diǎn)）其實(shí)很有力量——敘事的力量，因?yàn)槟菢拥臄⑹戮偷扔谑巧系?，這個人跟那個人有關(guān)系，另外那個人又跟這個人有關(guān)系，最后怎么樣，其實(shí)有對立兩面，而且有時是不止兩面，有很多面的，這樣敘事上非常方便。

但是我的片子會比較不一樣就是，就是通常會盯著一個人，《海上花》算是一個客觀的事，是全知的。像我早期的很多片子都是盯著一個角色走。我在法國拍那個片子《紅氣球》是盯著一個小孩和他的保姆，所以茱麗葉·比諾什的出現(xiàn)一定是和保姆和小孩有關(guān)才會出現(xiàn)，她不會單獨(dú)出現(xiàn)。這就是看你取什么樣的觀點(diǎn)。寫小說也一樣，主人翁的觀點(diǎn)。要是看過《一個陌生女人的來信》，那完全是那個主角女子的觀點(diǎn)，其實(shí)這就是不一樣的味道，蠻有意思的。假使說在鏡頭上的觀點(diǎn)——像我的習(xí)慣就是角色眼睛看到的或者是意識里想到的，還有就是導(dǎo)演看到的導(dǎo)演想的。角色有很多，導(dǎo)演是一個，導(dǎo)演看到的、想的，結(jié)構(gòu)起來，在影像的使用上其實(shí)并不難。但是我的那個敘事觀點(diǎn)就不一樣了。