還有一周，《1917》終于要登陸內(nèi)地院線了！毋庸置疑，它的長鏡頭最為人稱道。
《1917》劇本中有61個場景變換，每個場景都在劇中標記為“連續(xù)的”，毫無疑問這對于攝影師來說很有壓力，但其實，對于剪輯師來說這也同樣不容易。
今天我們就講講《1917》中用到的，以及他們沒用到的——一鏡到底長鏡頭剪輯的四大妙招。
兩個小時拍成一個長鏡頭，這樣的一鏡到底的拍攝在調(diào)度和時機上無疑需要強大的掌控力，并且會讓觀眾有更強的代入感，仿佛與片中的人物永遠處在同一時間。《1917》在英國各地拍攝的場景之間不斷轉(zhuǎn)換，然后剪輯到一起，看起來像是連續(xù)的。當(dāng)然這需要一些擴展的CGI作為剪輯輔助，但是這同樣依賴于強大的剪輯技巧。1948年希區(qū)柯克的電影《奪魂索》可以說是一鏡到底的鼻祖，有評論家之為一部“引入了一種新的電影制作方法”的電影。在這部電影中，剪輯、疊化、淡出等專場方式全部消失，從腳本的第一頁就清晰的寫上了拍攝計劃：故事的動作要是連續(xù)的。因為《奪魂索》最初是基于一部戲劇，減少剪輯的痕跡能讓電影看起來像實時演出一樣。于是他們決定解決拍攝中最大的一個問題：膠卷不夠長。當(dāng)時的攝像機只能容納一千英尺的35毫米膠片，大概能夠拍攝10分鐘。為了拍足夠長的畫面，他們要把拍攝時更換膠卷的痕跡盡可能變得不易察覺。相機移動到黑色的表面上，比如上邊提到的西裝外套。畫面拍到西裝的整個畫面然后停下，更換膠卷開始新的拍攝，造成連續(xù)性的假象。80分鐘的《奪魂索》有10次剪輯，包括過渡交替使用硬剪輯和顏色匹配的隱藏剪輯。這樣的隱藏在現(xiàn)在看起來相當(dāng)明顯而且刻意，但這基本上與《奎迪》、《鳥人》《人類之子》、《蛇眼》中使用的技巧相同。但是如果攝像機橫向移動，那么色塊甚至不必填滿整個畫面，這就是技巧二，前景物體。將兩個類似的場景放在一起，使物體在前景中通過，剪輯師可以將兩個鏡頭拼接在一起，就像下邊《人類之子》中的這個長鏡頭一樣。事實上這是通過6個不同的鏡頭拍攝，但是通過一輛昏暗汽車的構(gòu)圖從一個鏡頭過渡到另一個鏡頭。但如果稍微加快攝像機的移動速度，還可以獲得另一種隱藏剪輯的方式，即技巧三——運動模糊。在快速搖動的拍攝中，攝像機移動的過快使圖像變得模糊。通過在動作達到最快點的時候把一個鏡頭切換到另一個鏡頭，就會使兩個鏡頭看起來像一個。
1998年《蛇眼》中就用了這個技巧。從一個鏡頭到另一個鏡頭，看起來像是無縫連接。畫面的開始，從墨西哥城一個繁華的廣場，使用CGI和運動模糊過渡到幾個街區(qū)之外的一家酒店拍攝的鏡頭。然后用色彩匹配從這件黑色外套過渡到倫敦附近的攝影棚。當(dāng)然，這些技巧如果在一個長鏡頭里出現(xiàn)的過于頻繁，我們需要做的就不只是隱藏剪輯，甚至還需要隱藏演員。德克薩斯轉(zhuǎn)換是指當(dāng)一個演員需要和他的替身巧妙地替換位置的時候，這使他們能夠在不剪輯的情況下流暢的展示特技表演。
這也是美國隊長為什么跑那么快，以及桃樂茜改變顏色的方式，這種操作不需要剪輯，只是一個轉(zhuǎn)換。到如今，數(shù)字攝像機拍攝以及CGI的使用意味著我們能夠真的可以用一個鏡頭拍攝整部電影，而不使用這些經(jīng)典技巧。但是，在早期，電影的局限性使電影人們開發(fā)創(chuàng)意，通過隱藏剪輯的方式講述更多野心勃勃的故事。當(dāng)然這些手段不算太過“隱藏”，但是從觀感上來說，確實能給觀眾一種“連續(xù)性”。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/mZaZZxUzf6u_v6naHcaO-w
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