對(duì)話密集的場(chǎng)景會(huì)拖慢電影的節(jié)奏，而正反打鏡頭能將其拯救出來(lái)
什么是正／反打鏡頭？
在電影制作的頭15年左右，正反打鏡頭還沒(méi)有被當(dāng)做一種風(fēng)格策略來(lái)應(yīng)用；那個(gè)時(shí)期流行的是所謂的人物場(chǎng)景造型風(fēng)格，用一個(gè)單鏡頭來(lái)表現(xiàn)整個(gè)場(chǎng)景。到20世紀(jì)10年代后期，它已在美國(guó)長(zhǎng)片中司空見(jiàn)慣。此后不久，正反打剪接為整個(gè)世界所采用。這樣的鏡頭剪輯后會(huì)給觀眾一種影片的連續(xù)感，就好像是跟著真實(shí)的時(shí)間線發(fā)生的一樣。那么該如何拍？

（卡薩布蘭卡）
正反打鏡頭時(shí)，最少要用到兩個(gè)攝影機(jī)。依照軸線原則，攝影機(jī)都在180度（虛）線的一邊，每個(gè)攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)一個(gè)演員。最常用的就是過(guò)肩鏡頭，提示角色的存在。

下一個(gè)鏡頭，可以轉(zhuǎn)到另一個(gè)過(guò)肩鏡頭作為反應(yīng)鏡頭，也可以讓第二個(gè)演員的景別更小一點(diǎn)。通過(guò)使用至少兩部攝影機(jī)來(lái)拍攝同一場(chǎng)表演，剪輯師可以自由地選擇剪輯點(diǎn)，也讓片子的觀感更好。
下面幾個(gè)案例是對(duì)正反打鏡頭的創(chuàng)造性使用
1.使用模擬光

《教父》的開(kāi)場(chǎng)展示了正反打鏡頭的完美運(yùn)用。導(dǎo)演科波拉和攝影戈登·威利斯讓影片開(kāi)場(chǎng)籠罩在一片黑暗中。我們聽(tīng)到聲音之后，包納薩拉從黑暗中顯現(xiàn)。當(dāng)他繼續(xù)說(shuō)話的時(shí)候，鏡頭再緩慢拉回到過(guò)肩鏡頭交代了教父克里昂。這個(gè)變焦長(zhǎng)鏡頭堪稱(chēng)完美，人物所處的空間和近景的教父逐漸顯露出來(lái)，但仍然是背影，增加了懸念。

包納薩拉靠近教父克里昂，在他的耳邊低語(yǔ)。兩個(gè)角色在黑暗中幾乎充滿了整個(gè)畫(huà)框，這暗示了整個(gè)對(duì)話的本質(zhì)。——這個(gè)開(kāi)場(chǎng)是個(gè)絕佳例子，關(guān)于如何運(yùn)用正反打鏡頭去建立場(chǎng)景和整個(gè)電影的調(diào)性。

2.創(chuàng)造性地拍攝單人對(duì)話

在2002年版的《蜘蛛俠》，我們看到諾曼·奧斯本與他的另一面——綠魔對(duì)話。導(dǎo)演薩姆·雷米和攝影唐·布吉斯運(yùn)用鏡子這個(gè)道具去拍攝由一個(gè)演員完成的對(duì)話。場(chǎng)景始于奧斯本聽(tīng)到了聲音，然后他在鏡子里看到了自己——綠魔俠向鏡頭走來(lái)。諾曼再向鏡子前走，完成了一個(gè)過(guò)肩鏡頭。

攝影機(jī)緩慢推進(jìn)到更小的景別。這樣，觀眾就能意識(shí)到奧斯本不止是與自己對(duì)話，而是另一面的顯現(xiàn)。

3.移動(dòng)構(gòu)圖

在《黑暗騎士》的這個(gè)畫(huà)面里，可以得到一個(gè)很簡(jiǎn)單的正／反打鏡頭。但這個(gè)鏡頭關(guān)鍵在于攝影機(jī)的移動(dòng)。高登和小丑處在陰影之中，隨著兩人之間的對(duì)話越來(lái)越緊繃，鏡頭推進(jìn)。但攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)很平滑，暗示著一切仍在控制之中。

一切隨著蝙蝠俠的出現(xiàn)改變。一開(kāi)始是標(biāo)準(zhǔn)的正反打鏡頭，但鏡頭開(kāi)始變得晃動(dòng)，暗示著開(kāi)始失控。在鏡頭的最后一個(gè)部分，正反打鏡頭開(kāi)始變?yōu)槭殖?，變得更加不穩(wěn)定。伴隨著音樂(lè)揚(yáng)起，強(qiáng)調(diào)了小丑已經(jīng)開(kāi)始全面影響蝙蝠俠。

4.不改變機(jī)位的前提下改變景別

《華爾街之狼》是個(gè)很瘋的電影，這個(gè)場(chǎng)景非常具有代表性:喬丹·貝爾福特和馬克·漢納之間的會(huì)面。馬丁·斯科塞斯創(chuàng)造了一個(gè)經(jīng)典的正反打鏡頭。他將角色放在鏡頭的兩邊，以保持對(duì)話的流暢。

但是斯科塞斯在拍攝時(shí)做了一些改變。在畫(huà)面的開(kāi)頭，漢納的鏡頭非常廣，交代周?chē)h(huán)境。然后漢納向前傾斜，變?yōu)榻扮R頭，沒(méi)有移動(dòng)攝影機(jī)。這種方法能夠保持背景的動(dòng)作，同時(shí)讓觀眾和貝爾福特一樣保持在與漢納相同的距離，保持對(duì)話的私密性。

5．有效地運(yùn)用“荷蘭角”

正反打鏡頭是一個(gè)讓對(duì)話進(jìn)行下去，并看起來(lái)很真實(shí)的傳統(tǒng)手法，但有時(shí)候劇本需要打破常規(guī)，特別是在拍《碟中諜》這樣的驚悚片。

通過(guò)荷蘭角，德·帕爾瑪反映了伊森·亨特的感覺(jué)——他發(fā)現(xiàn)一切是個(gè)局。這反映了這并非是影片的全知視角，而是亨特的主觀視角。讓這個(gè)正反打鏡頭更有力度的是，當(dāng)Kittridge的角度變?yōu)檎Ｖ?，亨特仍然保持著荷蘭角。這是越軸拍攝的很好例子，去捕捉角色的逐漸加劇的情緒和內(nèi)心的掙扎。
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