如果說去年戛納有一部電影最能讓人感覺到自然的靜謐與震撼，那就一定是這部《大火將至》。導(dǎo)演奧利維爾·拉克謝（Oliver Laxe）以熟識的當(dāng)?shù)厮厝藶橹鹘?，在充滿儀式感的攝影機(jī)運(yùn)動與超十六毫米膠卷質(zhì)地的影像中，凝視這片被他譽(yù)為“擁有極端美感、高反差又難以預(yù)測“的山林和一個縱火犯——一個不合群的痛苦之人，而整個世界的瘋狂都在這個男人身上找到了出口。

拉克謝產(chǎn)量不高，但卻已經(jīng)可以算是是戛納電影節(jié)的?？土耍?010年他憑借《我們都是隊(duì)長》獲得導(dǎo)演雙周單元費(fèi)比西獎，六年之后又憑借《含羞草》獲得影評人周單元大獎。去年，他的新片《大火將至》進(jìn)入了“一種關(guān)注”單元，并獲得了評審團(tuán)獎。在去年的媒體材料中，拉克謝親自撰寫了這篇手記，談?wù)撍麆?chuàng)作的源泉和他使用的諸種意象。

阿莫多被指控縱火。終于出獄了，卻沒有人在等他。他回到加利西亞鄉(xiāng)村，藏匿在群山中的家，與母親貝內(nèi)迪克達(dá)，和三只奶牛一起生活。生活隨著自然的節(jié)奏緩慢流淌。直到有一天夜里，大火幾乎再次照亮天際。

加利西亞（Galicia）是歐洲野火發(fā)生地最高的地區(qū)之一。大火的原因包括閃電和多種情況下的疏忽，但是大部分都是人為的：比如，農(nóng)民們會為了讓土地恢復(fù)肥力再生放火，卻最終失去控制；火也常常被用來作為政治抗議的工具，被用來改變事實(shí)走向，降低木材價(jià)格，成為政客們每年賴以爭取回報(bào)肥碩的合同的工具之一……原因多種多樣，每個人都有自己的責(zé)任。

野火是當(dāng)下非常重要的一個話題。公眾的關(guān)注方向，總是去追責(zé)，去尋求報(bào)復(fù)。當(dāng)然，狂人在當(dāng)今世界是最被妖魔化的形象之一。我總會為這社會是如何對個體進(jìn)行流放和驅(qū)逐的而感到震驚。

從電影的第二個片段開始，我們就知道主人公被指控縱火。他是無辜的嗎？他與世界，與自然和解了嗎？他是毫無希望的慣犯嗎？如果他確實(shí)是無辜的怎么辦？我們會在觀影過程中不斷問自己這些問題。而一旦我們得以與阿莫多，他的母親以及他們的動物們，共度日常生活，隨他們面對著艱難的自然條件趕羊群去山上或山谷吃草，但我們聽到爐子咕嚕咕嚕作響，雨水不斷落在他們頭上，我們與他們分享著私密的生活。我們甚至?xí)矚g上阿莫多。同情一旦著落，問題便被消融。我們可以感受阿莫多的顛倒，他壓抑著的痛苦，他的精神傷疤?！叭绻麄冏寗e人痛苦，那是因?yàn)樗麄冏约阂苍谠庥鐾纯?。”貝?nèi)迪克達(dá)說。

我生在法國，但我的父母都來自加利西亞。我對安塔勒斯（Ancares）最初的記憶可以追溯到四歲的時候。像許多西班牙移民一樣，我們每個夏天都會回到西班牙。我的外公會和他的驢子一起在一條羊腸小道的盡頭等我們，幫我們把行李駝回家。隨后我們就像進(jìn)入了另一個世界一樣，在山脈中心，人們活得充滿尊嚴(yán)，將自己全然交付給自然元素。他們依賴于自然如此簡單和甜美的接納，也同時被提醒著，生命是多么短暫。我被這種人生態(tài)度深刻地影響著。我從六歲起生活在加利西亞，直到十八歲開始在巴塞羅那和倫敦之間往返，之后又在摩洛哥生活了十年。但加利西亞永遠(yuǎn)是我的家，我的根基所在。我們在我外公外婆居住的村莊拍攝了這部電影，和我童年就熟悉了的村民們一起……這片在歐洲大陸邊境的土地，是矛盾的，充滿了反差：這反差是甜與糙，也是雨與光。一切都是神秘的。我試過去捕捉它極端的美，一種激烈而難以捉摸的美，無邊無際。

我執(zhí)導(dǎo)的每一部電影，幾乎都是先發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的人，后讓他們來扮演主角。像是《你們都是隊(duì)長》（You All Are Captains），《含羞草》（Mimosas），再到現(xiàn)在《大火將至》里的阿莫多。在阿莫多郁然的雙眼和下塌的雙肩間有一種深刻的真實(shí)。他是帥氣的，但你也可以看出他是痛苦的：他極度敏感?，F(xiàn)代生活無法容納如此脆弱。

飾演阿莫多的阿莫多本人，曾是一名看林人。如今，他在森林中照顧生病的動物。在西語中，阿莫多的意思是“愛人之人”，我選擇為這個角色，保留這個住在山里的害羞男人的本名。阿莫多是心中有愛的人，而大多數(shù)人都把他看作是破壞的人，除了那些不對他做評判的人，也就是他的母親和他們的動物們。阿莫多是一個具有贖罪色彩的人物，一個無辜的（就像《含羞草》中的Shakib），一個不合群的人。世界的瘋狂，受苦的自然界在這個男人身上找到了出口。

像阿莫多一樣，我選擇保留她意為“被佑護(hù)的”的真名。貝尼迪克達(dá)同樣也用她自己的方式，佑護(hù)著我們這部電影。她今年已經(jīng)83歲了。

阿莫多出獄后徑直來到了母親的住處。她只是抬起頭問：“你餓了嗎？”，就好像他從未入獄，好像他前一天也來過，在爐邊靜坐。貝尼迪克達(dá)對阿莫多的愛無止境。無論是否有罪，他都是她的兒子，這是最重要的事情。她對加利西亞十分熟悉，那是母親般的故土，而非父親。

這是貝尼迪克達(dá)和阿莫多第一次出演電影。人物和真人之間需要達(dá)到一種平衡。阿莫多在電影和現(xiàn)實(shí)生活中幾乎是一樣的，而電影中的貝尼迪克達(dá)就跟真正的貝尼迪克達(dá)沒什么關(guān)系了。她對于這個角色來說實(shí)在是太有能量了。我一度擔(dān)心，她的急躁會將觀眾領(lǐng)向貝尼迪克達(dá)是一個保護(hù)欲過強(qiáng)的母親，而阿莫多是被此摧毀的孩子這樣倉促草率而簡單的結(jié)論。但奇怪的是，一旦我們對貝尼迪克達(dá)過剩的能量加以約束，我們便接近了她的內(nèi)核。這是我第一次因?yàn)殡娪叭绱丝拷硞€人的內(nèi)核…以一種迂回的方式。

我想讓《大火將至》成為一部干燥的情景劇，克制淚水。在我的寫作中，我試圖去嵌入一種簡單的心理特點(diǎn)，靠近內(nèi)在：角色們粗糙的情感與赤裸的環(huán)境相呼應(yīng)。他們被壓抑的情感最終隨著大火一起爆炸。

桉樹是一種入侵性非常強(qiáng)的樹木，有部分加利西亞人甚至認(rèn)為它們是有害的。它會吸干土壤中的養(yǎng)分以遏止其他植物的生長。

電影的開端，是巨大的機(jī)器一棵一棵推倒桉樹的畫面，就像是在除草一樣，毫無仁慈可言。機(jī)器突然在一棵百歲之老的老桉樹前停了下來，似乎在對它的宏偉表達(dá)敬畏。

《大火將至》展示了最后遺存的鄉(xiāng)村世界是如何面臨著滅絕的威脅。開場的桉樹片段，和閉幕的大火，同是自然界邁向死亡大門時的交響。

它們深沉又溫柔的目光可以看透和質(zhì)疑人性。它們是俗世與圣世，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)間的媒介。狗，牛，羊和燒焦的馬，它們邀請著我們改變回看自己的方式。

我非常喜歡小提琴和它被琴盒包裹的樣子，因?yàn)樗仓v述了人類自己的周旋余地。寬容度甚少：不比樂器和容器之間的空間更多一些。因此，阿莫多除了將自己交予決定論，或者去尋求自身之外的東西，別無選擇。

人是如此渺小的生物，依附于廣袤，無法預(yù)測又無法控制的自然環(huán)境。但在這部電影中，人類并不直面自然，他們并不反抗，他們與自然相融。他們接受自己的角色，就像阿莫多，貝尼迪克達(dá)，以及那些動物。他們在這種接受中找到自主和自由。

電影的加利西亞片名，O que Arde，直譯為“燃燒的”。電影的法語名也富有預(yù)言性，“大火將至”；它與宿命相關(guān)，一種黃昏般的直覺感受。

拍野火，需要與火共同拍攝。我們首先需要跟著消防員進(jìn)行身體和理論的培訓(xùn)。我們以一個小隊(duì)的形式完成了第一個夏天的嘗試拍攝，去理解拍攝所需，這一步?jīng)]有演員加入。我們并不知道16毫米的膠片是否能夠抵抗熱度，鏡頭會否融化，消防員是否能及時出現(xiàn)……等了兩周左右。我們一直都開著收音機(jī)，在火警響起的時候，就跟出去拍攝。慢慢的，我們贏得了他們的信任和尊重。

然后冬天來了……我們拍攝了電影開始時，艱難的生存環(huán)境。動作緩慢，因寒冷而麻木。幾乎沒有人向下看。阿莫多回來了，帶著他的悲傷，沿著在加利西亞多雨的天空下潮濕的小路。加利西亞的冬天也是阿莫多的冬天——他的避難所。

然后春天來了。身體舒展，動物蘇醒，再次回歸的季節(jié)。自然再次由收縮到擴(kuò)張。阿莫多飛奔下山去營救他的動物們。時間流逝，季節(jié)來了又去，也許有人會覺得，阿莫多會等到救贖，解脫終會降臨。

之后的夏天，我們做好了迎接新經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)備，這次演員們也都到齊了，兩個年輕的消防隊(duì)員在一旁等待著火焰的洗禮，鄰居們試圖保護(hù)他們的財(cái)產(chǎn)免受即將到來的火災(zāi)破壞…而二零一八年的夏天，卻是加利西亞歷史上最最濕潤的一個夏天：野火寥寥無幾。再一次地，自然設(shè)定了自己的規(guī)矩，并且測試著我們接受的能力，我們的屈服，我們的敬意。當(dāng)我們?yōu)闀r兩周的拍攝終于接近尾聲的時候，大火將臨。

等待可怕的火焰是一件令人不安的事情。我們想要的，是加利西亞所無法避免的。

我們雖對火期盼，仍需火對我們回應(yīng)。

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文/深焦DeepFocus 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

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