顧名思義，雙人鏡頭（Two Shot）里僅包含兩個人物。盡管從技術(shù)層面上看，只要是兩個人的鏡頭都可以稱之為雙人鏡頭，但雙人鏡頭一般都是中全景、中景或中特寫鏡頭。
雙人鏡頭最常見的用法是作為兩個人對話的主鏡頭（Master Shot），有時單獨使用，有時與其他不同景別的鏡頭組合使用，以突出對話過程中的戲劇動作。雙人鏡頭中人物的調(diào)度可以作為生動展示人物關(guān)系的敘事點。這對于包含有多個人物的鏡頭，如多人鏡頭（Group Shot）等，也是適用的，但對于雙人鏡頭尤為重要。原因是畫面中只有兩個人，這兩個人必定存在某種關(guān)系，觀眾會對二人進行對比、審視。比方說，我們可以依據(jù)希氏構(gòu)圖法，讓其中一人在畫面中占據(jù)更大的面積，表示他/她較另一人更具權(quán)勢、控制權(quán)或侵略性。如果雙人鏡頭為中景或全景，人物的肢體語言也可以展示兩人之間的特定關(guān)系。
在對話場景中，當(dāng)只采用雙人鏡頭時，有一點要注意，即觀眾會對這場戲進行“剪輯”，他們會根據(jù)對話內(nèi)容或人物的表演，在兩人之間來回切換自己的關(guān)注點。看上去其中的差異似乎并不大，但可能會嚴(yán)重影響到觀眾對故事的投入。如果組合使用不斷收縮景別的鏡頭，按照故事進展將正在發(fā)生的、有敘事意義的事情剪輯到一起，觀眾就會處于被動接受的狀態(tài)。而倘若畫面保持不變，不進行任何剪輯，觀眾就會變得更主動，會不斷地去挖掘畫面中的戲劇張力（著名電影理論家安德烈·巴贊稱之為“場面調(diào)度美學(xué)”）。吉姆·賈木許在其影片《神秘列車》的“遠(yuǎn)離橫濱”一段中就使用了這一策略，幾乎全部使用了雙人鏡頭。該段落講述了日本小年輕（永瀨正敏、工藤夕貴飾）在藍(lán)調(diào)和搖滾圣地田納西州孟菲斯市游覽的故事。其中幾乎每個鏡頭都是雙人鏡頭，意味著兩人的關(guān)系很緊密（盡管他們在一起時經(jīng)常爭吵），在陌生國土上的兩個人有著相似的經(jīng)歷和感觸。由于沒有切換到主觀視角或特寫鏡頭，而主要是通過雙人鏡頭來講述他們的故事，在兩人的動作、表演過程中，兩人最真切的關(guān)系逐漸得以展示。與其他包含多個人物的鏡頭一樣，通過人物的肢體語言、走位和構(gòu)圖，雙人鏡頭可以建立起人物之間的戲劇關(guān)系。但由于只有兩個人，雙人鏡頭可以直接展示出人物之間的某種敘事聯(lián)系。這個雙人鏡頭截自導(dǎo)演雷德利·斯科特的《末路狂花》。影片中，在其中一位女主角殺死一名試圖施暴的男子后，兩位女主角都成了警方的通緝犯。經(jīng)歷一番逃亡之后，通過這個雙人鏡頭展示了兩人又找回了曾經(jīng)的關(guān)系。畫面中，露易絲（左側(cè)，蘇珊·薩蘭登飾）是個曾受過男人羞辱的酒吧服務(wù)員，而塞爾瑪（右側(cè)，吉娜·戴維斯飾）是個宅在家里一直受丈夫控制的家庭主婦。此時，她們已經(jīng)意識到這個男權(quán)社會的種種丑惡，并轉(zhuǎn)變成了剛毅的、“來自地獄的馬子”（影片中的對白）。從人物的肢體語言，到兩人在畫面中的位置，這個鏡頭就是要展示兩人的遭遇是多么相似。在這樣景別的雙人鏡頭中，人物的肢體語言展示了劇情的發(fā)展，以及人物間的關(guān)系。從兩人相同的姿勢和面部表情似乎看到了正義，兩人已從故事剛開始時的樣子脫胎換骨般地走出來了。畫面中，人物略微形成了一點角度，強調(diào)了Z軸的延伸，畫面更具層次感。畫面采取開放式的構(gòu)圖，人物的站位將畫面空間延伸到了畫框之外。塞爾瑪比露易絲稍微大了一些。這符合希氏構(gòu)圖法則。故事發(fā)生到這一刻，比起露易絲，塞爾瑪?shù)膫€性有了更大的變化，一個曾經(jīng)被動的、呆呆的家庭主婦變得更為果斷（其服裝的變化也能說明這一點）。畫面中，塞爾瑪還位于焦點之中，與左側(cè)的露易絲構(gòu)成了一條斜線。自然光會限制我們的照明設(shè)計，但經(jīng)過角色的位置調(diào)度，畫面的沖擊力還是很強的。在這個雙人鏡頭里，人物特意逆光而立，太陽成了背光，使人物可以從背景中凸顯出來。人物的排列有一點角度，但基本都位于三分構(gòu)圖的興趣點上，給人物留出了適當(dāng)?shù)囊暰€空間，獲得了較為生動的構(gòu)圖。拍攝角度略微上仰（從露出屋檐的底部可以看出），強調(diào)此時兩人的自信和果斷。值得注意的是，鏡頭并沒使用超低的角度來獲得此效果。稍微下降的角度成為了展示這種效果的其他構(gòu)圖元素的補充，而沒有起到主要作用。這個雙人鏡頭的景深較大，整個環(huán)境成為了一體，讓觀眾將環(huán)境與人物建立起了關(guān)系。在這里，周圍的沙漠對敘事有著重要的作用（電影的第一個鏡頭就是沙漠里的一條高速公路），因為沙漠就是大部分劇情發(fā)生的地方，同時也是一種象征（空曠、廣袤、人跡罕至、艱苦，以及西部片的特點等）。由于雙人鏡頭可以有不同大小的景別（從中特寫到遠(yuǎn)景，任何景別都可以），所以要根據(jù)影片故事的特定需要來選擇鏡頭焦距——我們希望讓觀眾看到人物間存在何種的關(guān)系。
使用遠(yuǎn)攝鏡頭可以使兩人在Z軸上的距離比實際顯得更近，而廣角鏡頭會使人物的間隔看上去要遠(yuǎn)一些。如果除了人物，雙人鏡頭還包含有范圍不小的環(huán)境背景，我們也可以通過選擇焦距來影響人物與環(huán)境間的關(guān)系。來看看雙人鏡頭中處理背景環(huán)境的不同方法。在《神秘列車》的這個畫面里，只有一小部分背景包括在畫面中，而在《末路狂花》的例子中，我們看到有大面積的環(huán)境背景包圍著人物。在這些實例中，畫面的視場通過焦距以及攝影機與人物的距離來控制，根據(jù)劇情的需要，或者只強調(diào)人物，或者同時強調(diào)人物與環(huán)境。與膠片相比，用標(biāo)清或高清準(zhǔn)專業(yè)攝像機拍攝有兩個主要問題（一是CCD不夠敏感，二是一般拍不出較淺的景深），對那些需要控制畫面視覺元素的鏡頭，如雙人鏡頭來說，這兩個問題是限制使用攝像機拍攝的主要原因。幾乎所有的數(shù)字?jǐn)z像機都能拍出《末路狂花》那樣構(gòu)圖和景深的鏡頭，而要拍出《神秘列車》那樣的畫面，必須要使用配備35mm鏡頭轉(zhuǎn)接環(huán)的準(zhǔn)專業(yè)高清攝像機，或者專業(yè)的高清攝像機。大家不要因此而不敢在影片制作中混合不同的拍攝格式。相反，我們要勇于嘗試，充分利用不同格式的優(yōu)勢為影片服務(wù)。雙人鏡頭最起碼包含有兩個人物以及部分環(huán)境。一般的做法是人物的照明比畫面中的其他東西打得要稍微亮一些，使人物可以從背景中凸顯出來。對于雙人鏡頭來說，人物比背景亮多少可以根據(jù)敘事需要來控制。如果背景比人物暗許多，畫面就很難展示人物與環(huán)境背景的關(guān)系（如《神秘列車》一例）。另一方面，環(huán)境背景可以設(shè)計得很亮，讓它顯得和人物一樣重要，甚至比人物更重要，以強調(diào)人物與環(huán)境之間的關(guān)系（比如在《末路狂花》一例，背景環(huán)境就與人物一樣明亮，而在《德克薩斯的巴黎》中，背景就比兩個人物都要明亮）。通過控制景深，我們可以使用燈光來控制畫面實焦的內(nèi)容。使用大光圈可以拍出淺景深的雙人鏡頭，畫面背景肯定都在實焦范圍之外；而使用小光圈可以拍出大景深的畫面，其背景就能看得一清二楚。但開大或關(guān)小光圈不可能不影響到畫面的曝光，所以燈光的控制就顯得十分重要了，這在室內(nèi)拍攝時顯得尤為重要（室內(nèi)拍攝時，為了使用小光圈而增加照明或許不是好的選擇）。室外的日戲也有相同問題。室外照度太亮，如果用大光圈來拍攝淺景深的畫面，就可能用到ND減光片。這個富有想象力的雙人鏡頭（從技術(shù)角度上看，它也是一個過肩鏡頭）截自維姆·文德斯的《德克薩斯的巴黎》。畫面記錄了影片故事的一個重要時刻。在妻子珍妮（娜塔莎·金斯基飾）工作的玻璃房里，離開家人在沙漠中四處流浪的特拉維斯（哈利·戴恩·斯坦通飾）與妻子相見了。鏡頭里使用了單向的玻璃，使兩個人影融合到一起，捕捉到人物關(guān)系戲劇性的一刻。特拉維斯看到自己的身影與之前所離棄的妻子及理想的家重疊在一起，很希望重新再來。但這憧憬僅僅是個光學(xué)錯覺。特拉維斯最終發(fā)現(xiàn)家里沒有他會更幸福，從而選擇了離開。由于這個雙人鏡頭傳達出了影片故事的許多信息，所以它也是個很好的標(biāo)志性鏡頭。雙人鏡頭在30年代的美國片開始相當(dāng)常見，初進入有聲片時期的攝影機相當(dāng)笨重，在對話場面上使用雙人鏡頭大大減少移動攝影機的需要，但現(xiàn)今已變?yōu)闃?gòu)圖上的一種需要。
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來源|弧光電影藝術(shù)中心 文|電影專家
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