按照經(jīng)典劇作公式或者自己習(xí)慣的套路完成劇本之后，編劇應(yīng)該如何檢視、修正劇本？修正的標(biāo)準(zhǔn)又在哪里？
今天這篇文章將分享9個(gè)練習(xí)方法。這些方法也許不能解決特定的劇作問題，卻可以幫助編劇恢復(fù)頭腦清醒、目標(biāo)明確的好狀態(tài)。說不定這樣就能甩開套路，寫出豐滿的、富有個(gè)性的劇本了。劇作的公式往往讓人感到束手束腳。編劇常常忙著描寫視覺與動(dòng)作而忘了角色的內(nèi)心世界。為了避免忘了角色的內(nèi)心世界，你可以利用意識(shí)流的方法，在每一個(gè)動(dòng)作或每一句對(duì)白之下，寫出角色當(dāng)時(shí)的內(nèi)在思維。把角色的內(nèi)在思維和角色的行為語(yǔ)言相對(duì)照，可能碰到如下幾種狀況：第一種情況，角色沒有思維，或是思維缺乏迫切性。碰到這種狀況，不妨問問自己，這場(chǎng)戲的目的為何？如果這場(chǎng)戲既沒有劇情上的功用，亦不會(huì)有益于人物塑造，那就刪了吧。第二種情況，內(nèi)在思維和外在對(duì)白完全一樣。如果你的劇本沒有潛文本，那它大概率會(huì)死氣沉沉。當(dāng)然，人物角色可以搞不清自己說話的原因，或者其動(dòng)機(jī)可以和觀眾了解的人物動(dòng)機(jī)相反。但是，內(nèi)在思維和外在對(duì)白一定得有些差距。試著讓沖突升高，讓阻礙加深，使得人物無(wú)法暢所欲言，無(wú)法直剖心思。還有一種情況是，角色外在的行動(dòng)無(wú)法對(duì)應(yīng)內(nèi)在的思維。這表示其實(shí)你知道這場(chǎng)戲的目的，但是還無(wú)法很成功地落實(shí)，無(wú)法將其視覺化。解決這個(gè)問題不會(huì)太困難。你可以想象，如果角色可以毫無(wú)羈絆地按照內(nèi)在思維去行動(dòng)的話，他會(huì)如何做？讓這些內(nèi)在思維推動(dòng)他。此時(shí)，你可以用攝影機(jī)來(lái)記錄下這些行動(dòng)，用觀眾看得見、而在場(chǎng)的其他角色卻看不見的方法，來(lái)表達(dá)這些行動(dòng)背后的動(dòng)機(jī)或內(nèi)在思維。有時(shí)候，從開始時(shí)就記錄下角色的意識(shí)流是很有效的。你可以把角色的主觀思維通通記錄下來(lái)，暫時(shí)不用顧及其他人物的對(duì)白。一旦你掌握了這個(gè)角色的思想線，寫出與其對(duì)應(yīng)的對(duì)白就很容易了。有時(shí)候，編劇會(huì)遇到相反的問題——他們和角色距離太近了。在以人物為主的故事中，編劇多半會(huì)透過一個(gè)人物的視點(diǎn)來(lái)寫劇本。但是，這個(gè)“視點(diǎn)人物”卻常常因?yàn)楹途巹√幍锰?，使得自己的觀念和做法有些“不接地氣”，沒有真實(shí)感。碰到這種問題時(shí)，你可以試著跳出來(lái)，任意找一個(gè)新視點(diǎn)，由這個(gè)外在的新位置檢視你原來(lái)的“視點(diǎn)人物”，看看他在做什么？他對(duì)什么有反應(yīng)及如何反應(yīng)？他的思維是如何傳達(dá)或壓制的？你看見的，將會(huì)是觀眾在銀幕上看見的。
3.保持更遠(yuǎn)的距離，寫場(chǎng)“不老實(shí)的”戲
編劇們或多或少都有愛上劇中人物的傾向，因?yàn)閻鄣锰?，寫得太完美，反而可能?huì)失去觀眾。因?yàn)橐粋€(gè)道德楷模遠(yuǎn)不如一個(gè)試圖成為楷模的凡人來(lái)得有趣。防止把心愛的人物寫得太完美，你需要刻意抽離，刻意地與角色保持更遠(yuǎn)的距離。你可以在戲中加些反諷的層次，讓別的角色和主角爭(zhēng)寵，讓你疼愛的角色做些你不認(rèn)同的事。建立起你和角色間的距離可以讓你更自由。因?yàn)椋热荒忝鞔_表示并非無(wú)條件地支持你的角色，你就不會(huì)掉入急于借角色表現(xiàn)你自己想法的陷阱。
4.簡(jiǎn)化鋪陳戲
把前面的場(chǎng)景根據(jù)后面的場(chǎng)景重寫
劇本中開頭的鋪陳戲常常缺乏生氣。尤其是劇本改寫過好幾稿之后，你可能更無(wú)法辨識(shí)出哪些是贅筆，哪些是基本。劇本的故事線可能一改再改，以致最后劇本中前段的鋪陳戲變得龐雜且不必要。替鋪陳戲“減肥”的方法是只保留它的揭示功能。你可以把某場(chǎng)戲的開頭刪掉，然后重寫整場(chǎng)戲，使之與后面的戲更加緊湊。假設(shè)我們已知道鋪陳之后的對(duì)立和解決為何，我們就可以反過來(lái)判斷在鋪陳中哪些信息是必要的。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，“減肥”之后的戲很自然地加強(qiáng)了戲劇上的緊迫感，也不會(huì)拖拖拉拉從而缺少趣味，更使得鋪陳中要傳達(dá)的基本信息有焦點(diǎn)、更明確。如果你丟掉劇本的前10頁(yè)或20頁(yè)，這會(huì)對(duì)故事有何影響？即使不是真正地刪去這些開頭，是否也有許多信息可以縮減？再看看劇本的結(jié)尾。你探索的夠深夠遠(yuǎn)了嗎？把故事榨干了嗎？有時(shí)候，在完成一稿后，整個(gè)故事架構(gòu)還可以重整，以便容納更多的深意，排除過多的鋪陳。你可以寫一個(gè)依賴對(duì)白、類似舞臺(tái)劇的電影劇本。例如《天堂陌影》，片子里充斥著抽離的長(zhǎng)鏡頭。這種風(fēng)格使觀眾冷冷地看著動(dòng)作在鏡頭前發(fā)生，拒絕提供人的內(nèi)心世界，恰好反映了全片的主題——無(wú)情冰冷的物質(zhì)社會(huì)。但是如果你不想抽離，而是想把鏡頭融入到故事中，你就要重新考慮場(chǎng)面調(diào)度和分鏡，充分表現(xiàn)出每場(chǎng)戲的張力。在檢查劇本的表現(xiàn)張力是否足夠時(shí)，跳過對(duì)白不看，只看場(chǎng)面調(diào)度，看看你是否還能感覺到基本的戲劇動(dòng)作，分辨得出主要角色和戲劇的節(jié)奏。偏愛寫實(shí)風(fēng)格的編劇，常常喜歡讓每場(chǎng)戲的結(jié)果至少有兩種可能，而且總是盡力維持這種曖昧性。曖昧使得觀眾懷著揣測(cè)的心態(tài)參與劇情，情不自禁地投入其中。改寫時(shí)，你可以試著把某場(chǎng)戲的結(jié)局反轉(zhuǎn)過來(lái)。如果這場(chǎng)戲的結(jié)局太早就確定了，你得花很大的工夫才能改寫過來(lái)。一旦反轉(zhuǎn)過來(lái)后，你要再重寫一次。這次，內(nèi)容更動(dòng)得越少越好，但是你要再改回原來(lái)的結(jié)局。經(jīng)過這兩道工序之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)戲的張力會(huì)由頭至尾自然流露出來(lái)。這種技巧，在寫反面角色時(shí)也很管用。試著把他們反轉(zhuǎn)過來(lái)，看看會(huì)有何種新的空間被展示出來(lái)。
8.破解詛咒
寫明顯的理由，而不需要解釋
有時(shí)候，過分敏感的編劇比粗線條的編劇更喜歡讓角色解釋自己的內(nèi)心。讓角色解釋電影的主題。這不是問題，只要正反雙方的意見勢(shì)均力敵，觀眾可以自己從中歸納出結(jié)論就好。電影中的多重觀點(diǎn)會(huì)使其意涵更豐富。
所以，你應(yīng)該避免當(dāng)頭棒喝式的說教或解釋，因?yàn)檫@些對(duì)白或獨(dú)白根本無(wú)法表演。所以，當(dāng)演員終于想出突破說教臺(tái)詞的表演方法時(shí)，他們總是自嘲地說“詛咒被破解”了。
解決之道很簡(jiǎn)單，找個(gè)讓角色無(wú)法長(zhǎng)篇大論的明顯理由，讓他在試圖開口解釋時(shí)充滿猶豫。讓一名男子明白地告訴一名女子“我想占有你，但又怕失去你”，不如讓他支支吾吾，寫成他很想說卻又害怕一語(yǔ)成讖的樣子，這樣更有趣。
9.放寬心胸，多請(qǐng)幾個(gè)人幫你改寫
找眾人來(lái)幫你改寫某場(chǎng)戲需要一些勇氣，但是這對(duì)你絕對(duì)有好處。你不要冀望能在別人的改寫中找到答案。但是，他們可以提供處理這場(chǎng)戲的新觀點(diǎn)。而這些新觀點(diǎn)，可能就是你自以為是的盲點(diǎn)所在。
不依循公式的作品往往是富有原創(chuàng)性和生命力的。但是不依循公式的創(chuàng)作方式往往也是令人生畏的。因?yàn)?，基本上這會(huì)使編劇無(wú)跡可尋、無(wú)人可問，而只能依靠自己。這時(shí)最好的辦法是相信自己的直覺，在直覺中尋找方向。只有不斷地試驗(yàn)、不斷地修正，才能創(chuàng)作出自己真正想要的作品。
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來(lái)源|編劇圈 文|肯?丹西格/杰夫?拉什
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