大衛(wèi)·芬奇是當今最會用畫面講故事的導演之一，在這一點上，攝影師埃里克·梅塞施密特深有體會。

梅塞施密特曾經(jīng)是大衛(wèi)·芬奇的燈光師，同時也是Netflix劇集《心靈獵人》的主要攝影師。盡管芬奇自己只導演了其中的部分集數(shù)，他獨特的視覺風格和對電影語言的運用卻貫穿劇集始終。

《心靈獵人》第一季

在接受IndieWire采訪時，梅塞施密特分享了他對大衛(wèi)·芬奇電影風格的見解，并以《心靈獵人》為例，詳細闡釋了這些視覺元素是如何被創(chuàng)造出來的。

埃里克·梅塞施密特在拍攝現(xiàn)場

大衛(wèi)·芬奇電影中的意象是以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)的，但它是一種黑暗的、風格化的現(xiàn)實主義。這一點在導演對色彩的運用上最為明顯。

“（大衛(wèi)）討厭飽和色和洋紅色，” 梅塞施密特在采訪中說道，“《心靈獵人》當然使用的也是去飽和的黃綠色調(diào)，這是大衛(wèi)的調(diào)色板?！?/p>

《心靈獵人》第一季

這位攝影師表示，調(diào)色板將這部劇的時代氣息表現(xiàn)了出來，它來自于美術(shù)指導史蒂夫·阿諾德、服裝設(shè)計詹妮弗·斯塔奇克和充滿創(chuàng)意的外景部門，而不見的是燈光部門（的功勞）。

“就像電影《十二宮》一樣，畫面的時代感來自于鏡頭前放置的東西。就像過去的其他電影一樣，我們沒有使用彩色的燈光?！?/p>

《十二宮》

關(guān)于是否要在后期制作中添加或去除色彩，芬奇和梅塞施密特都希望能在調(diào)色中強調(diào)拍攝地點的特征。《心靈獵人》中的一個例子是陽光明媚的喬治亞州和北加州的日外場景都在后期添加了“煙草黃”的色調(diào)。

同時，偏黃的色調(diào)也是梅塞施密特在導演既定的調(diào)色板上，創(chuàng)造出室內(nèi)外反差的方式之一。“我們在同一個鏡頭中混合了冷暖色溫（通常情況是讓窗戶變成藍色，讓室內(nèi)保持黃色）。我們的想法是用顏色讓演員孤立，讓背景中的一切都變成外面的世界。不管你是在監(jiān)獄還是警察局，外面有多溫暖，里面就有多清冷，有時則是正好相反。這樣做的目的是在審訊場景中讓室內(nèi)的人物感覺孤獨。”

《心靈獵人》第一季

大衛(wèi)·芬奇的電影是黑暗的，但不是傳統(tǒng)意義上的黑暗。它不是那種高對比度、充滿黑色陰影的黑暗，而是鼓勵觀眾深入到陰影中去尋找細節(jié)。盡管大多數(shù)電影攝影師都希望畫面中能有高動態(tài)范圍的明暗表現(xiàn)，但是芬奇的世界要在更窄的光線范圍內(nèi)才行得通。

梅塞施密特說：“我們不會將曝光拉到整個動態(tài)范圍上，說的專業(yè)一點就是，如果你最亮的地方是100個單位，我們從來沒有在這方面努力過。當高光部分非常亮的時候，你就很難在陰影中看到細微的變化，因為你的眼睛會傾向于去看畫面的亮部。如果故事是在陰影中進行的，你就必須在曝光更低的那1/3或1/2的部分進行拍攝。”

在拍攝《十二宮》的時候，芬奇轉(zhuǎn)而選擇了數(shù)字攝影，將電影在低曝光范圍內(nèi)尋找畫面層次和細節(jié)的能力提升到了一個新的水平。盡管許多導演都試圖讓數(shù)字電影看起來和膠片一樣好，芬奇卻一直在嘗試發(fā)揮媒介的力量。

“數(shù)字圖像采集絕對有助于呈現(xiàn)他（大衛(wèi)）的美學，”梅塞施密特說，“想要在膠片中表現(xiàn)出那種感覺的確是有可能的（攝影師達呂斯·康第在《七宗罪》中就做到了），但是很難在曝光末端的部分做到細致入微。這需要嚴格的紀律。事實上，我們可以看著顯示器，做出那些非常微妙的選擇，少一點光線，少一點煙霧，大衛(wèi)絕對會參與到這些討論中。如果你不看顯示器上的確切數(shù)據(jù)，就很難做到這一點。”

《七宗罪》

在曝光范圍的下半部分中拍攝，意味著要在最少的光線下工作，這里不僅是指光的強度，還有光的數(shù)量。梅塞施密特曾經(jīng)是芬奇長期合作的攝影指導杰夫·克隆威斯（《搏擊俱樂部》《消失的愛人》等）的燈光師，他經(jīng)常在電影中使用實用光源（出現(xiàn)在畫面中的光源），不僅是讓光線更為合理，還使其成為主要光源。

《搏擊俱樂部》

梅瑟施密特說：“（美術(shù)指導）史蒂夫·阿諾德和我一起工作了很長時間，我們想辦法把實用光源應(yīng)用到對我們有利的地方。不管它是掛在審訊臺上的實用光源，還是床頭臺燈，還是一堆的熒光燈?！?/p>

在拍攝《心靈獵人》的時候，攝影師會先把房間里所有的燈都關(guān)掉，把實用光源當作他的主光源。然后他會盡可能少地增加光線（最理想的情況就是一點也不加），然后在畫面中增加一些煙霧，讓陰影看起來更明顯、更有質(zhì)感。

《心靈獵人》第一季

大衛(wèi)·芬奇的鎖定式（三腳架式）構(gòu)圖非常精確，始終保持銳利。攝影機很少移動，即使移動也很穩(wěn)定，呈現(xiàn)出導演所說的“無所不在”的質(zhì)感。

“我們不做任何手持拍攝，我們沒有斯坦尼康或者帶一個斯坦尼康操作員。如果導演想要移動鏡頭，我們不會說不，但是必須使用現(xiàn)有的工具，而且畫面的穩(wěn)定至關(guān)重要?！?/p>

在過去十年中的大部分時間里，芬奇都選擇以高分辨率進行拍攝，為他的影像增加一些額外的精確度（《心靈獵人》使用的是6K RED Dragon傳感器），再在后期制作中對畫面進行裁切，以重新構(gòu)圖和穩(wěn)定畫面。

梅瑟施密特說：“我們在6K畫面中增加一個5K的矩形框架。在畫框邊緣留下了大約20%的額外空間，我們可以在后期中用它來重新構(gòu)圖和穩(wěn)定畫面，這塊的工作我們做了很多?！?/p>

《心靈獵人》第一季拍攝現(xiàn)場

除了讓芬奇能夠再次嘗試獲得他想要的精確構(gòu)圖，它還能夠消除攝影機操作中的不足。“如果你在拍攝一個演員從椅子上坐起來，掌機和他一起傾斜，你可能會拍10條，掌機能夠保證其中6條的頭上空間都很完美，但是如果他們在剪輯時選擇了一個頭上空間不足的鏡頭，這個問題就可以在后期中解決。

穩(wěn)定畫面也是一樣的，在稍微有點不平的地板上拍攝，或者是吊臂在移動的過程中出現(xiàn)了一點擺動，類似的情況都能夠在后期中解決，這也在很大程度上影響了大衛(wèi)的審美。它讓鏡頭在講故事的過程中不會被人注意?！?/p>

《心靈獵人》第一季

人們在一個房間里交談，不是所有電影里都會出現(xiàn)的場景，但是像《心靈獵人》和《十二宮》里都出現(xiàn)了長時間的審訊、采訪，以及以對話為主的調(diào)查人員之間的討論。

與芬奇的其他電影一樣，信息是非常重要的，但是不是為了明晰事實或是推進情節(jié)。它是為了表現(xiàn)角色進行闡述的過程，以及角色之間的關(guān)系變化。芬奇的鏡頭透露了這一潛臺詞，讓觀眾參與到未知的戲劇變化中來。

Every Frame A Painting曾經(jīng)出過一期視頻，詳細分析了大衛(wèi)·芬奇如何拍攝對話場景：

對芬奇來說，通過特定構(gòu)圖的順序來講故事的過程是至關(guān)重要的。“《心靈獵人》想要表現(xiàn)字里行間的微妙差異，所以從電影攝影的角度來看，這部劇非常注重鏡頭的覆蓋范圍和順序。每場戲都很長，所以我們用鏡頭設(shè)計來營造緊張感或強調(diào)某些信息。”

“這和其他電視劇非常不同，它不僅是要讓對話出現(xiàn)在盡可能少的鏡頭里?！?梅瑟施密特說，“我們真的用了很多不同的方式、不同的設(shè)置來拍攝覆蓋鏡頭，給剪輯師不同的選擇來傳遞畫面信息。你總是要考慮觀眾什么時候獲得信息，角色什么時候獲得信息，他們什么時候同步，什么時候不同步，然后從鏡頭的角度來進行處理。”

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來源|電影攝影師 文|Chris O'Falt