上世紀(jì)90年代末到2000年初，香港流行音樂(lè)以及電影以盜版光碟的形式，進(jìn)入內(nèi)地，并對(duì)一批80、90后產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。盜版的泛濫離不開(kāi)影碟機(jī)的出現(xiàn)。1993年，世界上第一臺(tái)VCD視盤機(jī)（影碟機(jī)）誕生在中國(guó)內(nèi)地，此后，VCD機(jī)在內(nèi)地的銷量持續(xù)攀高，到1997年，年銷量已增至1000萬(wàn)臺(tái)。

當(dāng)然，習(xí)慣了在碟廳消費(fèi)電影的內(nèi)地觀眾，完全無(wú)法意識(shí)到，盜版的泛濫，也在多年后，成為了助推香港電影走向衰落的原因之一。但也正是得益于盜版的傳播，李小龍、張國(guó)榮、梅蘭芳、周潤(rùn)發(fā)、梁朝偉、周星馳、鐘楚紅、張曼玉、劉嘉玲…...在內(nèi)地紅到發(fā)紫，現(xiàn)在的人可能無(wú)法想象，香港是如何在短短的二三十年間，發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)出了如此多優(yōu)秀的電影人。

沒(méi)有誰(shuí)能完全代表香港電影，香港電影是群像，有俠客，有警匪，有香車美人，也有市井小民。人們記憶里的香港電影是警匪黑幫，是旺角，是維多利亞港，是反復(fù)出現(xiàn)的街角城市。

這一切的源頭，要追溯到1909年。

那年，香港出現(xiàn)了第一部在本土拍攝的電影《偷燒鴨》，劇情很簡(jiǎn)單：又黑又瘦的小偷，盜了一個(gè)胖子的燒鴨，被警察抓個(gè)正著。這是當(dāng)時(shí)典型的美式喜劇套路。據(jù)記載，影片導(dǎo)演梁少坡在拍完《偷燒鴨》后，就迅速北上抵達(dá)上海，繼續(xù)學(xué)習(xí)電影。

此后的幾十年間，香港電影一直緩慢發(fā)展，并持續(xù)接受來(lái)自歐美、日本、上海等地域的影響，在各種文化的交鋒之中，香港電影一直在探索自身的定位。一直到1958年，后半生在內(nèi)地蓋樓無(wú)數(shù)的邵逸夫從新加坡回到香港，成立“邵氏兄弟（香港）有限公司”，正式開(kāi)始他在香港的電影事業(yè)。

從他開(kāi)始，香港電影，終于進(jìn)入了疾速邁步的時(shí)代。

• 港味記憶

1988年，《旺角卡門》。

旺角兩居民樓逼仄的巷道中間，小弟烏蠅（張學(xué)友飾）對(duì)著旺角混混阿杰（劉德華飾）說(shuō)，我烏蠅寧愿做一日英雄，都不想一輩子做條蟲(chóng)。

2002年，《無(wú)間道》。

香港四方商業(yè)大廈樓頂天臺(tái)，劉建明（劉德華飾演）對(duì)著警方臥底陳永仁（梁朝偉飾演）說(shuō)：我想做一個(gè)好人。

大部分時(shí)候，港式警匪片屬于街道和巷子，人們?cè)谙锏乐写┧笊睢＿@里什么都有，但唯獨(dú)沒(méi)有人類足夠的生存空間，道路狹窄，樓宇密集，慶幸這里沒(méi)有冬天，厚重與不便不適合這個(gè)節(jié)奏飛快的城市。

《無(wú)間道》要展現(xiàn)開(kāi)闊的空間，只能選擇往上走，這在港片里是極其少見(jiàn)的，導(dǎo)演劉偉強(qiáng)刻意放大了空間與空間之間的對(duì)比，天臺(tái)屬于一些虛妄的念想，注定無(wú)法落地，劉建明永遠(yuǎn)不可能獲得重構(gòu)身份的機(jī)會(huì)。

香港的繁華和明亮，體現(xiàn)在無(wú)數(shù)的購(gòu)物商場(chǎng)，以及夜晚大片色彩斑斕的燈光里。受過(guò)港片影響的游客，注意力往往不在購(gòu)買，他們追尋著港片里每一個(gè)意味深長(zhǎng)的地標(biāo)，只為了尋找到記憶里那個(gè)揮之不去的畫面。

比如《胭脂扣》（梅艷芳、張國(guó)榮主演，1987年）里的水池巷，《重慶森林》（林青霞、金城武等主演，1994年）里的重慶大廈，《最佳拍檔》（許冠杰等主演，1982年）里的皇后碼頭，每一部在本土拍攝的經(jīng)典電影，都會(huì)為香港留下一個(gè)時(shí)代景觀。

第一次去香港的游客可能常常會(huì)感到驚訝，在香港，任意走動(dòng)就可能誤打誤撞記憶中某部電影的取景地。

“香港是效率很高的一個(gè)城市。一天24小時(shí)，你什么時(shí)候要吃什么東西，隨時(shí)都可以買得到。因此香港酒店餐廳的生意都很差的。因?yàn)橹灰阕叩浇稚?，從最便宜到最貴，不知道為什么都有24小時(shí)的。香港就是這樣。”《竊聽(tīng)風(fēng)云》導(dǎo)演莊文強(qiáng)解釋什么是獨(dú)特的“港味”電影，

“香港又是一個(gè)那么擠的地方，所有的街道都是很窄的，行人道很窄，人跟人很容易碰撞，人跟人很容易摩擦，很容易對(duì)抗。廣東話又是很高速度，大家講話都劈里啪啦好快的。那種節(jié)奏感是獨(dú)有的。所以有一段時(shí)間我們的前輩拍出了很優(yōu)秀的電影，那個(gè)電影結(jié)合了香港實(shí)體的語(yǔ)言，文化的語(yǔ)言，在他的電影語(yǔ)言里，然后形成那一種就叫我稱之為‘港味’的東西了。”

1997年之前，內(nèi)地居民赴港旅游需要辦理繁瑣的手續(xù)。那個(gè)階段的香港，還未揭開(kāi)神秘的面紗，內(nèi)地居民依賴電影，拼湊出了維多利亞港口、中環(huán)、尖沙咀的模樣。

自上世紀(jì)七八十年代開(kāi)始，高速發(fā)展的香港電影開(kāi)始影響東南亞華語(yǔ)圈、中國(guó)臺(tái)灣、韓國(guó)、中國(guó)大陸等地。偶爾還會(huì)有一些片子沖出亞洲，進(jìn)軍歐美市場(chǎng)。

韓劇《請(qǐng)回答1988》的第一集，五位主角聚在一起，收看的正是當(dāng)時(shí)流行的槍戰(zhàn)類型片《縱橫四?！罚?991）?！皹寫?zhàn)片”是導(dǎo)演吳宇森所長(zhǎng)，他被奉為“暴力美學(xué)”的大師，最經(jīng)典的畫面自然是在《喋血雙雄》（1989）里，周潤(rùn)發(fā)教堂槍戰(zhàn)，四周躥起白鴿。

吳宇森之后，黑幫英雄片成為電影潮流。這是香港電影的特點(diǎn)，受到市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)，商人逐利而行，一部片子的成功，決定了接下來(lái)一定會(huì)有續(xù)集、再續(xù)。各類模仿也會(huì)在一段時(shí)間成功收獲票房。直到觀眾厭倦，倒盡胃口。

因而，香港流行什么，內(nèi)地的觀眾就在看什么。香港永遠(yuǎn)是活在電影里的香港。

• 武俠復(fù)興

帶著香港電影進(jìn)軍歐美的，竟然是融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化的武俠片。新派武俠片的開(kāi)山鼻祖，不得不提及三位大導(dǎo)演：胡金銓、張徹、李翰祥。

張徹出生于1923年，原名張易楊，祖籍浙江青田，在上海長(zhǎng)大。因而，張徹在拍攝電影時(shí)，并非完全的“港派”思想，譬如完全模仿好萊塢流行。

“海外千萬(wàn)華人，到現(xiàn)在，除了中年以上的人，猶有‘故國(guó)衣冠’之思，年輕一代，根本不知‘故國(guó)衣冠’為何物！有之，只是在電影中看到?！Ｍ馇嗄陳?ài)看武俠片，我們國(guó)產(chǎn)電影，若能把握這一機(jī)緣，不但可使海外青年，不忘‘故國(guó)衣冠’，而且能借此潛移默化，灌輸我國(guó)固有忠孝節(jié)義道德，于不知不覺(jué)中，多知我先民之英勇壯烈事跡，而增強(qiáng)民族信心。”張徹把這一思想應(yīng)用到了電影拍攝之中，他開(kāi)創(chuàng)的陽(yáng)剛武俠浪潮，成為了香港電影崛起的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。（《香港電影研究》王海洲著）

譬如他的代表作《獨(dú)臂刀》（1967），男主方剛幾經(jīng)磨難，最終習(xí)得獨(dú)臂刀法，在故人危難之際，挺身而出，以德報(bào)怨，戰(zhàn)勝了“長(zhǎng)臂神魔”。這一人設(shè)非常符合人們對(duì)傳統(tǒng)武林大俠的想象，一身正氣，命途多舛，但憑借天資與勤奮，最終克服外在和內(nèi)在的困難，突破人生瓶頸，憑一己之力，收獲至尊武林地位。

有記載稱，《獨(dú)臂刀》成為了香港第一部票房破百萬(wàn)的電影。電影成功，比張徹還興奮的，可能是本片的老板，邵氏兄弟電影公司的老板邵逸夫。

前文提到，他在1958年返回香港，開(kāi)始自己在香港的電影事業(yè)，集中火力對(duì)抗在香港的另一家電影制片公司“電懋”（國(guó)際電影懋業(yè)有限公司）。

邵逸夫出生于1907年，于2014年辭世。他在家排行老六，還在念中學(xué)時(shí)，就加入了長(zhǎng)兄在上海的電影公司天一，并負(fù)責(zé)海外發(fā)行事宜。后受戰(zhàn)爭(zhēng)影響，公司業(yè)務(wù)一度受到重創(chuàng)。待戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，邵氏電影業(yè)務(wù)才重回正軌。

回港后，邵逸夫重金新建邵氏影城，據(jù)張徹回憶，當(dāng)時(shí)邵逸夫手上，拿著匯豐銀行無(wú)限投額支書。正是在邵逸夫手下，邵氏電影以陽(yáng)剛武俠打入市場(chǎng)，《獨(dú)臂刀》后，又有了《金燕子》《大醉俠》《龍門客?！返?。輝煌時(shí)期，三大新派武俠導(dǎo)演，同時(shí)供職于邵氏電影。

與張徹不同，胡金銓（1932-1997）出身北京京劇科班“富連成”，將舞臺(tái)化的武打動(dòng)作，改良為節(jié)奏更快的電影動(dòng)作，他在1967年離開(kāi)邵氏，赴臺(tái)發(fā)展，后來(lái)，一部《俠女》讓他獲得了第二十八屆戛納影展最高技術(shù)委員會(huì)大獎(jiǎng)，《山中傳奇》助他成功拿下金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

李翰祥則是二進(jìn)宮。不堪邵氏壓迫，李翰祥在1964年受對(duì)手“電懋”攛掇，離開(kāi)邵氏，前往臺(tái)灣組建國(guó)聯(lián)（國(guó)聯(lián)影業(yè)有限公司）。但因經(jīng)營(yíng)不善，又在1971年向邵氏求和，請(qǐng)求回到香港發(fā)展。

重返邵氏后，為了證明自己的商業(yè)能力，也為了報(bào)答邵逸夫的收留，李翰祥開(kāi)始主動(dòng)拍攝風(fēng)月片與喜劇片。后人對(duì)他此舉頗不理解，評(píng)價(jià)也不高，畢竟這是一個(gè)曾經(jīng)獲得金馬獎(jiǎng)最佳故事片導(dǎo)演的能人。后據(jù)他本人回憶：“我拍的那些喜劇呀，風(fēng)月片呀，完全是為了賣錢?！保ā断愀垭娪把堇[》魏君子著）

在引入電影三級(jí)制度以前，香港某一些古裝情色電影被統(tǒng)稱為“風(fēng)月片”。女演員接拍需要勇氣，導(dǎo)演改弦易幟也并不容易。

比如同時(shí)期的臺(tái)灣導(dǎo)演牟敦芾，受邵逸夫之命接拍“風(fēng)月片”，其未婚妻——臺(tái)灣第一美女胡茵夢(mèng)得知后，毅然悔婚。當(dāng)然，后來(lái)人多認(rèn)為，這是胡茵夢(mèng)找出來(lái)的“借口”。

李翰祥的狀態(tài)可能是當(dāng)時(shí)很多電影人都要面對(duì)的兩難選擇。公司青睞于可以迅速掙錢的片子，而導(dǎo)演常常懷揣著野心。以掙錢為目標(biāo)的公司，沒(méi)有足夠的耐心和成本讓導(dǎo)演們嘗試新的電影風(fēng)格。

邵逸夫的電影江湖從來(lái)就不曾太平過(guò)。1970年，邵氏手下重臣鄒文懷出走，并帶走何冠昌等強(qiáng)將，成立嘉禾公司。何冠昌與后輩的聯(lián)系緊密，也是著名歌手、演員梅艷芳與成龍的干爹。

嘉禾與邵氏相比，并未有太多的優(yōu)勢(shì)，但好在老板鄒文懷眼光毒辣，在1970重金談下李小龍，先后推出以李小龍為主演的功夫片《唐山大兄》《精武門》《猛龍過(guò)江》，每一部都屢破票房紀(jì)錄。最終，嘉禾在70年代成長(zhǎng)為，唯一可以與邵氏對(duì)抗的電影公司。

老對(duì)手“電懋”的消失，則讓人頗感意外。1964年，老板陸運(yùn)濤在臺(tái)北乘坐飛機(jī)失事，包括陸運(yùn)濤及其新婚妻子、行政人員等電懋高層在內(nèi)的57人全部罹難，“電懋”不再是電懋，邵氏還是邵氏。

• 新浪潮的勝利

當(dāng)一個(gè)東西成為流行時(shí)，那它距離過(guò)時(shí)就已經(jīng)不遠(yuǎn)了。

張徹、胡金銓為代表，改良的新武俠電影，在進(jìn)入80年代后，盡顯疲態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作的魅力就在于此，標(biāo)準(zhǔn)是不恒定的。

進(jìn)入上世紀(jì)80年代，香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，本地市民開(kāi)始有了新的精神追求。一大批80、90后更為熟悉的電影人也正式進(jìn)入大眾視野。

很多人可能不知道，邵氏以及電懋等老牌電影制作公司，主要拍攝的是“國(guó)語(yǔ)”電影，便于電影輻射更廣闊的華語(yǔ)圈。但隨著香港本土文化的形成以及香港本土意識(shí)的覺(jué)醒，粵語(yǔ)開(kāi)始成為主流，“香港人”也成為了電影導(dǎo)演的關(guān)注對(duì)象。

比如導(dǎo)演許鞍華在1979年推出的《瘋劫》，電影以真實(shí)案件為基礎(chǔ)，配合以電影鏡頭的運(yùn)用，畫面的調(diào)度，改編為了一部在當(dāng)時(shí)非常新穎的驚悚片。《瘋劫》也被視作香港新浪潮電影的代表作。

許鞍華出生于內(nèi)地，但她的教育是在香港完成的。她在接受采訪的時(shí)候就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“本地味道越濃厚，生活感就越突出，就更能感染人。”從《天水圍的日與夜》到后期的《桃姐》，都是許鞍華對(duì)香港本土人物的觀察。

如何拍電影，拍什么樣的電影，體現(xiàn)出了香港人對(duì)自我身份的認(rèn)知。邵氏時(shí)期，大部分在香港發(fā)展的導(dǎo)演，更多受到內(nèi)地傳統(tǒng)文化的影響，也多生長(zhǎng)于上海。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，很多人從上海移民到了香港。

進(jìn)入80年代，香港本土影人面臨的問(wèn)題是，如何表達(dá)香港本身？不是英國(guó)的，也不僅僅是傳統(tǒng)的。

梅艷芳主演的《胭脂扣》，張曼玉主演的《阮玲玉》以及更后期的《無(wú)間道》，都被視作香港電影人對(duì)身份問(wèn)題的探討。

《胭脂扣》中，梅艷芳飾演的名妓如花回到了1934年，張國(guó)榮扮演的陳振邦是南北行海味店的太子爺，倆人于風(fēng)月場(chǎng)所中相識(shí)，后開(kāi)始熱戀，但身份的差距，讓倆人無(wú)法走到一起，最后相約殉情。但陳振邦并未殉情成功，他失去了殉情的勇氣，結(jié)婚后，潦倒生活。如花以“魂魄”的形式，目睹了這一幕。

這是前香港與后香港時(shí)代的相遇。

《阮玲玉》中，開(kāi)篇就是張曼玉個(gè)人的采訪，劇情與采訪穿插，老一輩電影人與新一代電影人之間，既有重合也有傳承?！稛o(wú)間道》更為明顯，無(wú)論是警方臥底陳永仁還是黑道臥底劉建明，都在追求身份的“單一性”。

得益于本土意識(shí)的覺(jué)醒，吳宇森、徐克、劉偉強(qiáng)、關(guān)錦鵬、爾冬升、杜琪峰、陳可辛、林嶺東等為代表的“新浪潮”導(dǎo)演崛起，他們突破了題材與拍攝手法的限制，成為了香港電影黃金時(shí)代最寶貴的電影人。

• 演員百花齊放

時(shí)代造人。

80年代的香港，名導(dǎo)名演員遍地。但即便如此，演員還是不夠用。人人都想爭(zhēng)奪最紅的演員，且只要配上知名演員，影片的投資立刻有了保證。

梅艷芳最早并不是演員。1982年，19歲的梅艷芳參加了香港無(wú)線電視以及華星唱片合辦的第一界新秀歌唱大賽，并最終勝出，就此出道。

關(guān)錦鵬在采訪時(shí)回憶，“拍《胭脂扣》時(shí)，原著作者李碧華也覺(jué)得她百分之百最適合演如花，盡管開(kāi)始設(shè)定演員的組合一直在變———中間考慮過(guò)劉德華、鐘楚紅、鄭少秋，到最后我定下張國(guó)榮演陳十二少，大家就是不愿意改掉梅艷芳。她也表示很喜歡那個(gè)角色?！?/p>

《胭脂扣》拍攝結(jié)束后，關(guān)錦鵬、梅艷芳、張國(guó)榮成為了好友。甚至后來(lái)的《阮玲玉》，關(guān)錦鵬也說(shuō)是為梅艷芳量身定制的。

但梅艷芳并未接拍《阮玲玉》。

張國(guó)榮比梅艷芳大7歲，但兩人先后在2003年去世。他和梅艷芳的經(jīng)歷相仿，都是先唱后演，到90年代，張國(guó)榮退出樂(lè)壇專注電影事業(yè)。

不管是程蝶衣還是何寶榮，張國(guó)榮在演出時(shí)，都有特殊的張氏氣質(zhì)，他的演出不能用“像”來(lái)形容，而是他本身就“是”?，F(xiàn)實(shí)生活中，他也是性別議題上的先鋒者。既為先鋒，則注定要承受其中的痛苦。

永葆青春的唯一方式就是在年輕的時(shí)候死去。

和張國(guó)榮搭檔《阿飛正傳》（1990）的時(shí)候，張曼玉還未出演《阮玲玉》（1991）。張曼玉出道早期被媒體稱為“花瓶”，因多出演單純而美貌的女性角色，并無(wú)太多演技上的挑戰(zhàn)。

在《阮玲玉》的片前采訪中，導(dǎo)演提到阮玲玉的經(jīng)歷，張曼玉當(dāng)下的回答就是：那不是就跟我很像？

張曼玉的前輩，“老演員”阮玲玉一生極其短暫，事業(yè)上獲得了極高的關(guān)注，經(jīng)歷過(guò)從花瓶轉(zhuǎn)型實(shí)力派的時(shí)期，但個(gè)人感情之路并不順暢，當(dāng)時(shí)的輿論對(duì)她的私生活投去了過(guò)多的關(guān)注。一直到她25歲，終于，留下：人言可畏，我何罪之有？后吞下安眠藥，離開(kāi)人世。

《阮玲玉》播出后，張曼玉拿到了第42屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳女演員，并再次拿到金馬獎(jiǎng)、金像獎(jiǎng)最佳女主角。

八九十年代的香港，有好的劇本，也有好的導(dǎo)演，同時(shí)也就挑選出了一批好的演員。

很多演員身上都有摘不掉的標(biāo)簽。比如周潤(rùn)發(fā)和槍戰(zhàn)片，周星馳和無(wú)厘頭，成龍和功夫片。他們是香港電影流行文化的締造者。周潤(rùn)發(fā)、周星馳、成龍三人被業(yè)內(nèi)稱為“雙周一成”，因?yàn)樽陨淼纳虡I(yè)價(jià)值高，各有所長(zhǎng)。

優(yōu)秀的演員太多，受限于本文篇幅，并不能一一提及。

時(shí)代和人的關(guān)系很微妙，這群人成就了時(shí)代，時(shí)代也成就了他們。隨著香港黃金時(shí)代的過(guò)去，臺(tái)灣、大陸的本土演員也在成長(zhǎng)，失去好劇本的香港演員們，代際成長(zhǎng)沒(méi)有跟上，終究再難看到當(dāng)年的盛況。

大陸的大花們也在成長(zhǎng)。2009年，高群書的《風(fēng)聲》啟用了清一色的大陸演員，這是第一部以大陸演員為主的商業(yè)大片，李冰冰憑此片拿到了金馬獎(jiǎng)最佳女主角。

• 引入臺(tái)資 爛片泛濫

危機(jī)潛伏于黃金時(shí)代。

很多人以1997年為分水嶺，并以回歸前后，來(lái)界定香港電影的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

但許鞍華不這么認(rèn)為：對(duì)香港電影來(lái)說(shuō)，1993年才是真正的分水嶺。1993年之前，香港市場(chǎng)一年可以拍到二、三百部電影，而且票房很高，在臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)乃至東南亞都很有市場(chǎng)?？墒堑搅?993年，美國(guó)電影《侏羅紀(jì)公園》等大片的上映，反響很好，給香港電影帶來(lái)沖擊；臺(tái)灣片商也不再像以前那樣買片花，很多電影拿不到定金，開(kāi)不了機(jī)；加上香港電影質(zhì)量也出現(xiàn)一些瑕疵等原因，這之后香港電影開(kāi)始走下坡路。（《導(dǎo)演許鞍華：我與香港七十年》新華社）

80年代后，香港電影有了國(guó)際影響力，自然不缺投資，尤其是來(lái)自臺(tái)灣的投資商。90年代初期，臺(tái)灣投資商看中了香港電影市場(chǎng)的巨額利潤(rùn)，慷慨解囊，只要香港影人能夠拿出大概的故事提綱，再輔以相應(yīng)的香港影星，就能直接拿到上百萬(wàn)的投資。

這倒是很像早兩年的創(chuàng)業(yè)潮。成果不重要，前期的大餅更重要。數(shù)據(jù)顯示，在臺(tái)資的助推下，香港電影年產(chǎn)量一路猛增。有數(shù)據(jù)顯示，1988年香港上映影片數(shù)量為120部，到1992年上映數(shù)量增加到165部，1993年首次出現(xiàn)下跌，回落到了153部，與許鞍華觀察到的現(xiàn)象一致。市場(chǎng)是有限的，特別是重量不重質(zhì)的香港電影，邊拍邊寫劇本的例子，比比皆是。

吳宇森在2014年公開(kāi)說(shuō)過(guò)，“我們幾乎要拍什么就拍什么。我有好幾部戲根本沒(méi)有劇本，一面拍一面寫。《英雄本色》只是有一個(gè)故事大綱，然后憑感覺(jué)、感情拍出來(lái)。拍《喋血雙雄》也沒(méi)有劇本，也是邊寫邊拍。因?yàn)榇蠹一ハ嘈湃?，這種信任來(lái)自投資方、來(lái)自觀眾，也來(lái)自片商，他們對(duì)我們有足夠的信任與喜愛(ài)，所以我們工作自由度非常大。 ”

王家衛(wèi)也在臺(tái)資富裕的時(shí)期，拿到過(guò)投資。徐克拍攝的《笑傲江湖之東方不敗》火了以后，王家衛(wèi)搞出了劇本《東邪西毒》，并配上了比《阿飛正傳》還要豪華的明星陣容，包括張國(guó)榮、林青霞、梁朝偉、張學(xué)友、張曼玉等等。

但王家衛(wèi)依然是王家衛(wèi)，電影是不可能充滿趕制的。拖拖拉拉半天，劉鎮(zhèn)偉探班的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，這戲根本不可能按照原先承諾的檔期交付。為了避免王家衛(wèi)惹上臺(tái)商的麻煩，劉鎮(zhèn)偉用一個(gè)月的時(shí)間拍攝出了《東成西就》，還在賀歲檔成功收割了一波票房。

類似《東城西就》的作品很多，香港電影里有個(gè)專門的名詞叫“七日鮮”，形容一部電影的的拍攝制作周期極短。

1986年《英雄本色》大火以后，徐克、吳宇森立即就拿出了《英雄本色續(xù)集》。黑幫英雄片成為追捧的流行，向華強(qiáng)創(chuàng)辦的永盛電影公司，也拿出了《英雄好漢》。

導(dǎo)演王晶更是深諳香港電影市場(chǎng)的規(guī)律。他被視作“七日鮮”的代表人物?！捌呷挣r”的正面意味著勤奮，負(fù)面則意味著粗制濫造。

和同樣追求工業(yè)化的好萊塢相比，香港電影的“工業(yè)化”是半殘狀態(tài)，速度很快，但最終只是被金錢裹挾，一點(diǎn)一點(diǎn)丟失掉原來(lái)的優(yōu)勢(shì)。

• 再難輝煌 風(fēng)骨仍在

歷史總是驚人的相似。香港電影圈出現(xiàn)的很多東西，也常常會(huì)在大陸影視圈看到重現(xiàn)。典型如粗制濫造，演員軋戲。

劉嘉玲來(lái)內(nèi)地拍出了《阿修羅》，梁朝偉也弄出一部《歐洲攻略》，脫離了香港圈的香港演員們，相繼撲在內(nèi)地劇本上。

反觀香港本土電影，反而低調(diào)了很多，缺少資本關(guān)注的香港電影，每年依然可以貢獻(xiàn)不少優(yōu)秀的作品。1981年起創(chuàng)立的香港電影金像獎(jiǎng)，如今還是兩岸三地最有影響力的獎(jiǎng)項(xiàng)之一。

只是獎(jiǎng)項(xiàng)上，出現(xiàn)了更多內(nèi)地電影人的身影，競(jìng)爭(zhēng)不再局限于一個(gè)區(qū)域內(nèi)部。電影投資人葉澤錕說(shuō)，“雖然香港電影這幾年產(chǎn)量少了，但是你不認(rèn)為質(zhì)量都是有史以來(lái)最好的么？《我要成名》雖然用了霍思燕，但是誰(shuí)能說(shuō)它不是香港電影？再比如爾冬升的《門徒》、譚家明的《父子》。”（《回歸10年的香港電影》三聯(lián)生活周刊 2010年）

香港電影很難再回到八九十年代，或者說(shuō)整個(gè)華語(yǔ)圈的電影，都很難再創(chuàng)當(dāng)年的佳績(jī)。換個(gè)角度看，少了粗制濫造的機(jī)會(huì)，香港電影人反而有可能把精力放到提升電影的品質(zhì)上。

現(xiàn)在還能拍出《踏血尋梅》《明月幾時(shí)有》《樹(shù)大招風(fēng)》《黃金時(shí)代》的香港電影圈，依然值得敬佩。

只是，黃金時(shí)代過(guò)后，香港電影為后人，留下了太多的教訓(xùn)。