我們常說，一部戲劇作品中，導(dǎo)演是作品的主導(dǎo)，而演員就是導(dǎo)演用來表達(dá)自己思想的。給演員說戲是導(dǎo)演一項(xiàng)很重要的工作，也是能否成為一個(gè)好導(dǎo)演的先決條件。那么戲究竟應(yīng)該如何去說呢？

首先，如果你想成為一個(gè)好的導(dǎo)演，你必須學(xué)會(huì)在給人講故事的時(shí)候，利用全身的每一塊肌肉，讓對(duì)方聽得入神。這是一個(gè)導(dǎo)演應(yīng)具備的技術(shù)。這是導(dǎo)演說戲的基礎(chǔ)。

導(dǎo)演在給演員第一次說戲的時(shí)候，首先必須自己進(jìn)入角色，打動(dòng)自己。

導(dǎo)演拿到本子后，第一件事應(yīng)該是自己吃透每一個(gè)細(xì)節(jié)。體驗(yàn)進(jìn)每一個(gè)角色，然后給這個(gè)角色的每一個(gè)行為定一個(gè)動(dòng)機(jī)，這非常重要，因?yàn)檠輪T會(huì)很奇怪地問導(dǎo)演：

“我為什么會(huì)這樣做？”

如果導(dǎo)演無法給演員一個(gè)答復(fù)，那么演員將不知道自己該用什么樣的心態(tài)去表演。

為每一個(gè)行為定完動(dòng)機(jī)之后，導(dǎo)演必須要給每一個(gè)行為定一個(gè)最高任務(wù)。這也非常重要。因?yàn)檠輪T會(huì)問導(dǎo)演：“

我這么做是為了什么？”

如果導(dǎo)演給不了演員這個(gè)答復(fù)，那么演員也會(huì)陷入迷茫，不知道這么做是什么意思。

當(dāng)然，電影的表演并不需要演員有太多的角色創(chuàng)造，但是必須讓演員明白自己在做什么。不可以在一場(chǎng)悲劇的時(shí)候，演員的臉上洋溢著幸福的笑容說：“這太讓人吃驚了。”如果這樣的話，那么戲全都沒了。

把握住本子的最高任務(wù)，行為動(dòng)機(jī)，人物性格，是導(dǎo)演給演員說戲的資本。不然導(dǎo)演拿什么給演員說戲？演員完全不會(huì)明白導(dǎo)演要的是什么？

這只是導(dǎo)演的案頭功課，是在第一次給演員說戲的時(shí)候已經(jīng)完成的。

科波拉為艾麗·范寧說戲

第一次給演員說戲

導(dǎo)演必須具備的另一個(gè)能力，就是完全吸引住演員，導(dǎo)演要把自己腦子里已經(jīng)形成的一個(gè)立體的人物一個(gè)一個(gè)灌輸?shù)窖輪T的腦海里。這不是告訴演員某個(gè)動(dòng)作怎么做，而是完整地告訴演員所有的動(dòng)作該怎么做，怎么做才能最恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出人物性格。

注意的一點(diǎn)是，千萬別告訴演員：“你是一個(gè)極易生氣的人。”演員會(huì)非常迷茫，你應(yīng)該告訴演員：“你是一個(gè)一生氣就會(huì)喘粗氣，一只手會(huì)狂撓自己的頭發(fā)，另一只手會(huì)握緊拳頭。”作為導(dǎo)演，所有的人物性格，你應(yīng)該全部都轉(zhuǎn)化為具象的動(dòng)作。

我們非常反對(duì)讓演員創(chuàng)造角色，同時(shí)我們也非常反對(duì)演員對(duì)自己的角色一無所知，除非有特殊的原因，比如，你特別需要使用到演員與角色間離，做陌生化處理，并且你的演員都是經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，能自如地控制身體的每一塊肌肉。

一般，我們拍片，給演員說戲不會(huì)只有一次。因?yàn)槲覀兊难輪T未必多是經(jīng)過專門的訓(xùn)練。沒有受過專門訓(xùn)練的演員也可以成為一個(gè)非常好的電影演員。只要這個(gè)演員的智商達(dá)到普通人的標(biāo)準(zhǔn)就行。剩余的都應(yīng)該是導(dǎo)演的功課。

在拍片的同時(shí)，導(dǎo)演也要引導(dǎo)演員的表演。盡可能地讓演員明白到什么地方該做什么事情，怎么做，做到什么位置。這是電影的調(diào)度。 也有導(dǎo)演喜歡讓演員自由發(fā)揮，當(dāng)然，這也是一種導(dǎo)演的方式，但這里不作介紹。

如果對(duì)應(yīng)戲劇導(dǎo)演的理論，前者是布萊希特的導(dǎo)戲方式，而后者是斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)戲方式。

徐克為Angelababy說戲

戲劇和電影調(diào)度的不同

電影不能和戲劇搞混了，電影除了鏡頭內(nèi)調(diào)度，還存在鏡頭外部調(diào)度和景別調(diào)度。

比如，我們經(jīng)常會(huì)要求演員走一段很長(zhǎng)的路，這個(gè)時(shí)候，我們不能告訴演員，你從這里走到那里。而是要明確地告訴演員：“你從這條線走到那條線，在走到這個(gè)地方的時(shí)候，你應(yīng)該撓撓頭，在走的那個(gè)地方的時(shí)候你應(yīng)該稍微停頓一下。。。。。?！边@樣演員就明確知道該如何表演。同時(shí)，導(dǎo)演再需要強(qiáng)調(diào)一下演員為什么要走這一條路，演員的動(dòng)機(jī)和目的以及此刻的心情，上一個(gè)鏡頭是什么，下一個(gè)鏡頭是什么，演員的性格應(yīng)該會(huì)用如何的步速和走路時(shí)候的搖擺幅度。等等。

在要求演員走一段路這么簡(jiǎn)單的一個(gè)動(dòng)作調(diào)度的時(shí)候，導(dǎo)演就要作出那么多的解釋和要求。在做其他的動(dòng)作時(shí)，導(dǎo)演更需要大量的口水來給演員說戲。

有的演員可能比較缺乏表演的能力，比較難控制自己的表情，沒有關(guān)系。導(dǎo)演這個(gè)時(shí)候需要親自上陣，表演給演員看，讓演員看一下自己該怎么做。導(dǎo)演本身應(yīng)該是懂得表演，懂得臺(tái)詞的。

姜文為周潤(rùn)發(fā)說戲

說到臺(tái)詞，這又是導(dǎo)演的另一大功力 。導(dǎo)演未必需要很強(qiáng)的臺(tái)詞功底，未必需要說一口非常標(biāo)準(zhǔn)的舞臺(tái)普通話，但是導(dǎo)演必須懂得臺(tái)詞，必須深入研究過臺(tái)詞這門學(xué)問。

導(dǎo)演在給演員說戲的時(shí)候，應(yīng)該幫助演員，讓演員知道一句話里，哪些詞是重點(diǎn)，應(yīng)該重音，哪些詞可以一帶而過，用什么樣的語氣去念這些臺(tái)詞。 這也非常重要，因?yàn)榕_(tái)詞也是一個(gè)信息量的表達(dá)，臺(tái)詞中埋藏了很多的信息量。 一句念白的重音沒有找對(duì)，很容易就影響了整場(chǎng)戲。

故事和角色

角色的性格決定了角色應(yīng)該用什么樣的語速和語態(tài)。而行為的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)決定了更細(xì)節(jié)的重音設(shè)置和語速語態(tài)的變化。 角色可能有他的口頭禪，那么每次說口頭禪不能都用同樣的語速，同樣的語態(tài)來說，角色始終在行動(dòng)，在行動(dòng)的不同階段，會(huì)有不同的心情，不同的心情在說同一句話的時(shí)候，應(yīng)該是有不同的表情。

這一切，不能讓演員自己去創(chuàng)造，而應(yīng)該是導(dǎo)演控制下的創(chuàng)作，讓演員完全明白這一切，并且根據(jù)導(dǎo)演的意思去做。 電影導(dǎo)演，我們講究的是能做到整體的和諧一致。因此在一部電影里，是否能夠整體的統(tǒng)一起來，全靠導(dǎo)演。 如果過多地讓演員自由發(fā)揮，那么整個(gè)戲容易散掉。演員可能會(huì)錯(cuò)誤地理解自己的角色，錯(cuò)誤地表演。

昆汀《八惡人》片場(chǎng)

電影是不需要太多的表演的。電影更多的是如何使用鏡頭。 鏡頭內(nèi)的演員是鏡頭的靈魂之一。因此導(dǎo)演在給演員說戲，導(dǎo)戲的時(shí)候千萬馬虎不得。 不少初學(xué)導(dǎo)演的人都會(huì)在這一環(huán)節(jié)上吃鱉，是因?yàn)閷?dǎo)演還沒有完全掌握如何控制現(xiàn)場(chǎng)。這是需要長(zhǎng)期學(xué)習(xí)鍛煉的。

導(dǎo)演自己的心里必須完全清楚，演員的動(dòng)作該怎么做，什么時(shí)候應(yīng)該做到什么動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作應(yīng)該在什么位置，然后才能給演員講戲。 記住，在給演員講戲的時(shí)候，不是在講一個(gè)故事，而是在講一個(gè)人物是如何行動(dòng)的。不然演員可能聽故事挺有意思，但是貫徹到表演就出問題了，并且不同人對(duì)同一個(gè)故事會(huì)有不同的理解。西緒夫斯的故事在中西方的理解就完全不同。中國(guó)人認(rèn)為西緒夫斯推石頭是勞動(dòng)人民勤勞的象征，而西方人卻認(rèn)為這種重復(fù)的行為是最無聊的懲罰。

因此在說戲的時(shí)候，必須從人本身出發(fā)，導(dǎo)演要告訴演員的不是故事如何如何，而是角色如何如何。

吳宇森為林志玲講戲

另外，導(dǎo)演不能急。演員經(jīng)常會(huì)笑場(chǎng)，是因?yàn)榻巧脱輪T的生活實(shí)在太遠(yuǎn)了，這沒關(guān)系，我們不是戲劇導(dǎo)演，如果是戲劇導(dǎo)演，我會(huì)用另一種方式來說明如何導(dǎo)戲，我們是電影導(dǎo)演，因此我們的演員并不需要與角色離得太近。 關(guān)鍵的還是如何安排形象原色在鏡頭中的出現(xiàn)。

演員的動(dòng)作不用夸張，但是動(dòng)作必須做到位，至少得有動(dòng)作。千萬不能導(dǎo)演不給演員安排動(dòng)作就讓演員去演，那么演員演出來的一定是一根木樁子一樣死板，這個(gè)時(shí)候?qū)а莶荒茇?zé)怪演員不會(huì)演戲，而是要怪自己還沒有達(dá)到導(dǎo)戲的高境界。 當(dāng)你發(fā)現(xiàn)演員不知道做什么好了，你必須告訴演員要做什么動(dòng)作，怎么做。 你發(fā)現(xiàn)演員自己在做動(dòng)作，這個(gè)時(shí)候你必須判斷，這個(gè)動(dòng)作是否有用，如果沒有用，就要要求演員把這個(gè)動(dòng)作刪掉，有的時(shí)候演員在片場(chǎng)會(huì)給導(dǎo)演帶來很多新的啟發(fā)。但是導(dǎo)演始終要堅(jiān)持明白自己要的是什么。

姜文《讓子彈飛》片場(chǎng)

在片場(chǎng)說戲的時(shí)候要無數(shù)次地問自己，動(dòng)機(jī)，最高任務(wù)，人物性格，情節(jié)發(fā)展，上一個(gè)鏡頭是什么，下一個(gè)鏡頭是什么。