本文編自《編劇有章法》第五章，作者：邁克爾·豪格；譯者：吳筱。

你至少有七種不同的處理方式可以用到劇本的設(shè)定部分，這七種方法可以單獨(dú)或組合在一起使用。我指的不僅僅是上文所講的電影開場鏡頭，那些開場鏡頭可以與下文列出的任何方法結(jié)合在一起使用。這里我所討論的是為占據(jù)整個劇本10%空間的開局選擇風(fēng)格。

1.在動作戲中引入主人公

因為情緒產(chǎn)生于沖突，也因為同情和危險是建立同理心的有力工具，所以，在一段驚心動魄的動作片段中引入你的主人公是可以立即迷住審讀人和觀眾的。在《奪寶奇兵》那個如今已被奉為傳奇的開場之后，即使印第安納瓊斯博士用接下來的20分鐘閱讀一份保險單，觀眾仍然會留下來盯著銀幕。這種手法在《拯救大兵瑞恩》（大規(guī)模戰(zhàn)爭的片段）、《速度與激情》（大規(guī)模的追車戲）以及《王牌對王牌》（那場驚心動魄的槍戰(zhàn)和救援）中也被使用。

不幸的是，除非你的主人公是一名士兵、間諜、偷車賊或警察，否則從邏輯上來講，他的日常生活不大可能會牽涉到一些激發(fā)高腎上腺素的對抗情節(jié)。由于大多數(shù)電影都是關(guān)于被推到不尋常的情境里的普通人，這種動作戲的設(shè)定雖然極具感染力，但并不是那么常見。

2.在日常生活中引入主人公

這里，在主人公被推進(jìn)將會由某個轉(zhuǎn)機(jī)開啟的不尋常的情境之前，你需要即刻介紹你的那位過著平常的生活的主人公。這些電影中的初始情緒不是來自于某段動作大戲，而是來自于各種形式的沖突，例如主人公不應(yīng)遭受的不幸或不應(yīng)處于的危險境地，這個可以用來制造同理心效果；主人公的內(nèi)在沖突；對于沖突即將來臨的預(yù)感；以及幽默。

在電影《假結(jié)婚》中，男主角安德魯·帕克斯頓正過著他平常的生活，在一家出版社作為瑪格麗特的助理工作。這個開局不僅不是大動作片段，而且看上去根本什么都沒有發(fā)生。然而，它卻成功地將我們吸引到人物和故事里，究其原因，主要是由于沖突和幽默。安德魯看上去是一個挺好的小伙子，辦公室里的其他人都喜愛他。但是，女主角瑪格麗特是一個惡魔（對于安德魯來說這是一個不應(yīng)受的不幸），當(dāng)員工們知道到她正提早趕來公司（預(yù)感沖突即將到來），每個人都明顯表現(xiàn)出了不安。安德魯被這個糟糕的工作困住，容忍她剝削自己，為的就是得到她承諾給他的提拔機(jī)會，但是因為安德魯不懂得捍衛(wèi)自己（內(nèi)在沖突），這個他應(yīng)得的回報一直拖延了很久。在促使事情發(fā)生變化的轉(zhuǎn)機(jī)到來之時（他倆得知瑪格麗特將要被驅(qū)逐出境），沖突變得更大了，我們完全能感同身受安德魯?shù)脑庥?，我們也全心地投入了電影?/p>

3.初來乍到

你是否曾注意過，多少電影故事是從機(jī)場開始的？如果你引入那位平凡主人公的時機(jī)是在他（她）的飛機(jī)剛落地時，或是當(dāng)他走下大廳時，你就等于是在向觀眾巧妙地釋放信號：“別擔(dān)心，你沒有錯過任何東西—我們才剛到這里。”這種開場片段也使你能更加容易地給出闡明情節(jié)人物等的提示性內(nèi)容—如果我們隨著初來乍到的主人公獲悉正在發(fā)生的事情，這些提示、解釋性的內(nèi)容就可以避免成為“兩顆呱啦呱啦說個不停的腦袋”的無聊場景，轉(zhuǎn)而變得更為自然，令人在情緒上投入。

《朱莉和茱莉亞》開始的鏡頭是茱莉亞和保羅·蔡爾德的車抵達(dá)法國翁弗勒爾，一到這里，茱莉亞就即刻從車?yán)锍霈F(xiàn)，并且對等待著他們的房東太太說：“我叫茱莉亞·蔡爾德”（我相信，這個設(shè)計比讓丈夫介紹她更為自然得多）。然后，鏡頭切換到了朱莉·鮑威爾，兩個平行故事的另一個主人公，她和丈夫埃里克抵達(dá)了他們在皇后區(qū)的新家。

初來乍到的人并非總是劇本的主人公。例如，電影《借刀殺人》（Collateral）的開場所展現(xiàn)的是職業(yè)殺手，文森特到達(dá)洛杉磯國際機(jī)場，而他將會成為主人公馬克斯的主要敵人。

4.外界的動作

這個熟悉且非常有效的手段結(jié)合了以上第一項和第二項中的元素，通過一段不涉及你的主人公的動作鏡頭制造即時的情緒反應(yīng)，然后再引入某位正過著日常生活的主人公?！逗萌肆攘取分校覀兿仁强吹绞勘サ貋喐缭獾揭u擊，隨后才認(rèn)識中尉卡菲，他漠不關(guān)心地為一名他從未見過的士兵認(rèn)罪?！逗诳偷蹏返拈_場先是一連串崔妮蒂參與其中的大動作戲鏡頭，然后才引出電影的主人公尼奧，他正過著自己“平常的”生活，在辦公室里的一個小隔間里工作，同時他也在做著兜售黑市計算機(jī)程序的營生。以及，《達(dá)·芬奇密碼》中，影片在引入羅伯特·蘭登的之前有一段情節(jié)緊張的追逐戲和一樁發(fā)生在盧浮宮里的謀殺案。

通常，外界動作需要主人公的主要敵人做某件壞事，正如上文最后兩個例子所呈現(xiàn)的那樣，這種設(shè)計能讓我們產(chǎn)生一種對于主人公終將要面對的困難的預(yù)感。

外界動作的設(shè)定不僅是科幻片《時空線索》、恐怖片《午夜兇鈴》、災(zāi)難片《2012》、動畫片《大戰(zhàn)外星人》，以及驚悚片《虎膽龍威》的基本特征，在這些電影中，市井小民們被投進(jìn)蘊(yùn)含巨大危險的處境之中，外界動作的設(shè)定也幾乎可以在每晚的電視上看到—在警探劇、奇幻劇，和推理劇中看到，例如《法律與秩序》、《犯罪現(xiàn)場調(diào)查》（CSI）、《千謊百計》（Lie to me）、《超感神探》、《危機(jī)邊緣》（Fringe）等等。

5.序幕法

這種開場可以涉及，也可以不涉及主人公，但是，它總是開始于一件發(fā)生在主線故事之前的重大事件。這種方法有助于制造期待，同時透露某個將來會給主人公帶來外在或內(nèi)在沖突的事件。在《星際迷航》中，我們看到喬治·柯克船長死在尼諾手上。將來，尼諾就會要面對柯克的兒子吉姆，成為吉姆的主要敵人，主人公的外在動機(jī)由此產(chǎn)生。這個事件也為吉姆的內(nèi)在沖突（憤世嫉俗、孤立、不尊重權(quán)威）提供了緣由。

相似的，在《超時空接觸》《飛屋環(huán)游記》《與歌同行》以及《無間道風(fēng)云》（The Departed）的序幕式開場中，我們看到的都是孩童時期的主人公們。這些過往的事件都會影響到主人公后來的行動和他們將會遭遇的沖突。

序幕式開場并非一定是關(guān)于主人公的童年—《第六感》向我們展示的是馬爾科姆·克羅威遭遇到一名曾經(jīng)的病人的槍擊，這個事件的發(fā)生距離主線故事開始只有不到一年的時間。序幕也有可能根本不涉及主人公—《木乃伊》（The Mummy）的開場展現(xiàn)了的起因是古老的詛咒和復(fù)仇，而這些遠(yuǎn)古事件發(fā)生在主人公出生之前好幾個世紀(jì)。

序幕之后，劇本就會跳到主線故事發(fā)生的時間和地點(diǎn)，在到達(dá)10%處的轉(zhuǎn)機(jī)之前引入一位正在過著自己的日常生活的主人公。

6.閃回法

此種情況下，你的劇本以故事中途某處發(fā)生的某個情節(jié)開場，然后切到發(fā)生在第一個事件之前的某個重大情節(jié)，這是一個展現(xiàn)主人公的日常生活的情節(jié)。閃回法的一個絕佳例子是《碟中諜3》（Mission:Impossible 芋），開場中，大反派歐文·戴維恩舉槍指著主人公伊森·亨特的腦袋，他想從伊森口中挖出一些信息，但是伊森聲稱自己不知道。于是，伊森的未婚妻茱莉亞被帶了進(jìn)來；戴維恩給了伊森10秒鐘的時間松口披露信息；數(shù)到“0”的時候，戴維恩朝茱莉亞開了槍。然后，畫面立即跳躍剪接到訂婚派對上的伊森和茱莉亞，這個情節(jié)明顯發(fā)生在上文描述的開場情節(jié)之前。

這種開場的優(yōu)勢是顯而易見的：緊迫的動作、劇烈的沖突、高漲的情緒，于是我們就會感到好奇，開始預(yù)測這對幸福的小兩口最后怎么會走到如此恐怖的境地—以及，伊森有沒有可能阻止這場不幸的發(fā)生，或是從中逃離？如果運(yùn)用這種方法，你差不多可以從故事里的任何一個情緒高峰點(diǎn)開場，從而更容易地通過設(shè)定和主人公的引入抓住審讀人的注意力。為了獲得更多的喜劇效果，《宿醉》（Hangover）就使用了這種設(shè)計，電影開場于三個男人正面臨的一個危機(jī)時刻，在他們最好的朋友婚禮之前的幾個小時，在距離婚禮場地數(shù)百英里之外的地方，他們把新郎官弄丟了。

和序幕一樣，在你運(yùn)用這種開場之后，你就應(yīng)當(dāng)介紹主人公的日常生活。而讓事情發(fā)生變化的轉(zhuǎn)機(jī)仍必須發(fā)生在劇本10%的位置。

7.“書立”法

“書立”法與閃回式設(shè)定十分相似，你開始于一個片段，隨后再倒回去介紹你的主人公。但是，這種開局的起點(diǎn)是在你正在講述的故事的結(jié)局后面。然后，我們再倒回去看到整個故事，最后，在電影結(jié)束以前，我們又回到開啟了這部電影的情境。

通常，這兩個“書立”情節(jié)中會有一個敘述者，之后，在我們目睹這個故事的過程中，他也會伴隨在我們耳邊做故事講述。在《走出非洲》（Out of Africa）的開場，年老的凱倫·布利克森寫下“我曾在非洲擁有一個農(nóng)場……” 之后，我們在丹麥遇見了年輕時候的她，那是在她出發(fā)去非洲以前（她的轉(zhuǎn)機(jī)）。類似的，《公主新娘》（The PrincessBride）為我們引入了一位生病在家休息的年輕男孩，他的祖父將開始為他朗讀韋斯特利和芭特卡普的故事。《甘地傳》（Gandhi）、《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia）以及《諜海軍魂》（No Way Out）也都運(yùn)用了這一種開局，但它們沒有用到敘述者。

“書立”式開局還有一個更加復(fù)雜的版本，可以被用在講述兩端平行故事的劇本里，例如《油炸綠番茄》（Fried Green Tomatoes）和《泰坦尼克號》故事的展開都從一位敘述者開始，這個人不僅將向我們講述一段她的過往故事，她也是電影中當(dāng)代故事的組成部分?！短┨鼓峥颂枴分校覀兪紫缺唤榻B認(rèn)識了“老年”羅絲，隨著她講述那段發(fā)生在1912年的故事，我們也回到了過去。但是，與這段閃回交織在一起的是發(fā)生在現(xiàn)今的，尋找一顆被認(rèn)為仍然在這艘沉船里的無價寶石—“海洋之心”的情節(jié)。

作者簡介：

邁克爾·豪格（Michael Hauge），好萊塢廣受歡迎的編劇與劇本顧問。經(jīng)豪格之手，被美國影視制作公司搬上大銀幕的作品有《我是傳奇》 《漢考克》 《功夫夢》《決勝時空戰(zhàn)區(qū)》《圣杯神器 ：骸骨之城》《愛你，羅茜》等。豪格致力于通過寫作、講座、工作坊等形式推廣劇本寫作的技巧，他的作品還包括暢銷書《60秒賣出你的故事》、《英雄的兩段旅程》等