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先說(shuō)說(shuō)『蒙太奇』這個(gè)詞,不同的地方意思不一樣:
在法國(guó),montage一詞有幾個(gè)意思,最早本是建筑術(shù)語(yǔ)——腳手架,而后又引申為結(jié)構(gòu)、
組裝、安裝的意思,在美術(shù)里被引申為輯繪(就是一堆照片或者畫(huà)拼貼到一起組成畫(huà)面,比如這張照片
),而后用在電影中表示剪輯;
1920年代的蘇聯(lián)電影制作者發(fā)現(xiàn)的『蒙太奇』理論是:把兩個(gè)鏡頭剪輯到一起可以產(chǎn)生出第三種含義;(后面細(xì)說(shuō))
在創(chuàng)意短視頻的拍攝中,如果加入一些優(yōu)秀的電影拍攝技巧,可能會(huì)使短視頻顯得更加有水平。今天來(lái)揭秘一下電影中的蒙太奇手法。
在好萊塢電影中,一個(gè)『蒙太奇段落』指的是:將不連續(xù)的短鏡頭組接以壓縮一段時(shí)空或信息,一般情況下是一系列鏡頭配上音樂(lè)。
那么這『蒙太奇』是怎么來(lái)的呢?起初,電影就是打開(kāi)攝影機(jī)一直拍,最早膠片復(fù)制技術(shù)不發(fā)達(dá)的年代,盧米埃爾兄弟的電影甚至都是拍一部賣(mài)一部——每當(dāng)有人看到《火車(chē)進(jìn)站》之后,向盧米埃爾兄弟求購(gòu)一部《火車(chē)進(jìn)站》或《工廠大門(mén)》時(shí),哥倆就會(huì)扛起攝影機(jī)裝上膠片出去再拍一部。當(dāng)然,不管是盧米埃爾兄弟的公開(kāi)放映,還是愛(ài)迪生的單人觀看,這時(shí)的電影看上去似乎只是個(gè)小玩意兒,很多電影也都僅僅是拍攝下一段演員表演,而且還一定要從頭到腳拍全身,跟戲劇小品沒(méi)啥區(qū)別。愛(ài)迪生自己也沒(méi)太上心,可雇來(lái)為他拍短片的助手埃德溫·波特(Edwin Staton Porter)倒是上了心。電工出身的波特先生開(kāi)始研究電影,進(jìn)行電影剪輯的實(shí)驗(yàn)。眾所周知,他在《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》( Life of an American Fireman,1903 )這支6分鐘短片中最早實(shí)驗(yàn)了如溶化、特寫(xiě)等等現(xiàn)代仍在使用的電影技巧。最重要的是在這部片子中他第一次將不同空間的兩段畫(huà)面拼接在一起完成敘事,前一個(gè)救火車(chē)的鏡頭后一個(gè)就是一個(gè)婦女在著火房間(布景)內(nèi)的鏡頭,這是電影史上第一次打破戲劇的框架,真正用電影來(lái)敘事。同年,波特又趁熱打鐵,制作出《火車(chē)大劫案》(The Great Train Robbery, 1903)更進(jìn)一步發(fā)展了這種電影敘事技巧。
這部11分鐘的電影現(xiàn)在看來(lái)有些粗陋,這種一場(chǎng)一鏡的簡(jiǎn)單拍攝方法也讓咱們覺(jué)得幼稚得可笑,但在當(dāng)時(shí),這部電影無(wú)疑非常先鋒。波特在上一部片子中簡(jiǎn)單嘗試的技巧在這里被放大,空間不再是室內(nèi)室外那么簡(jiǎn)單,是包括車(chē)站電報(bào)房,火車(chē)車(chē)廂內(nèi),舞廳,在鐵道邊水塔旁的外景,火車(chē)上方,軌道上的外景,以及樹(shù)林中等一系列復(fù)雜的空間。但是,當(dāng)?shù)谝粋€(gè)鏡頭中,劫匪從電報(bào)房(布景)推門(mén)出去,在第二個(gè)鏡頭中水塔旁出現(xiàn)的時(shí)候,觀眾們認(rèn)為他們從那出來(lái)直接到了這。或者他們?cè)谇耙粋€(gè)鏡頭里爬上車(chē)廂,在后一個(gè)鏡頭中進(jìn)入行李車(chē)廂(布景),觀眾也認(rèn)為他們是在同一輛火車(chē)上。前一個(gè)鏡頭是劫匪搶錢(qián),后一個(gè)鏡頭就是電報(bào)員爬起來(lái)報(bào)警,觀眾相信這就是『與此同時(shí)』。
通過(guò)這兩部片子,波特發(fā)現(xiàn)兩條驚人規(guī)律:銀幕上居然并不需要顯示出從頭到腳整個(gè)人的全身畫(huà)面!拼接在一起的兩個(gè)鏡頭可以在觀眾的腦子里創(chuàng)造出上下文關(guān)系!別笑,這簡(jiǎn)單的兩條,提供了所有非線性電影電視錄像敘事作品存在的可能性——可以把那些在完全不同地點(diǎn),相隔一段時(shí)間拍攝的鏡頭組合成為一個(gè)敘事整體。
順便提一句,除此之外,電影先驅(qū)波特先生還探索了有聲片、彩色片、寬銀幕電影,并且在1915年拍攝了第一部3D立體電影(你沒(méi)看錯(cuò),3D電影已經(jīng)有近100年歷史了)。波特成功之后,人們看到敘事電影有巨大商業(yè)潛力,無(wú)數(shù)資本涌入這個(gè)行業(yè)。波特電影中一個(gè)小演員也走到攝影機(jī)后,剪輯臺(tái)前,最終把波特的技巧發(fā)展成好萊塢電影常用的連續(xù)性剪輯(Continuity Editing),這位瘦高個(gè)的肯德基青年,名叫 格里菲斯 (D W Griffith)。
1907年,文學(xué)青年格里菲斯與他的妻子一起來(lái)到紐約的愛(ài)迪生公司總部,準(zhǔn)備將他寫(xiě)的一部電影劇本賣(mài)給這家公司。接待他的正是當(dāng)時(shí)已經(jīng)大名鼎鼎的愛(ài)德溫·波特。有趣的是,波特看了劇本以后十分感動(dòng),然后拒絕了他。拒絕的理由是格里菲斯的劇本場(chǎng)景太多,而這正是格里菲斯和波特兩人對(duì)電影表現(xiàn)手法上的根本區(qū)別。當(dāng)然波特先生也夠仗義,讓他在愛(ài)迪生公司做了一段時(shí)間的配角演員。也許跟波特理念不同,不久之后格里菲斯就以演員身份加入愛(ài)迪生公司的死對(duì)頭——Biograph電影公司。當(dāng)時(shí),正值Biograph公司的潦倒時(shí)期,電影票房不佳,欠了一屁股債,屋漏偏逢連夜雨,公司的老導(dǎo)演Wallace McCutcheon又在這時(shí)臥病在床。內(nèi)外交困之際,公司就決定讓這個(gè)位愛(ài)讀狄更斯,寫(xiě)過(guò)幾個(gè)劇本的演員格里菲斯拿起導(dǎo)筒試試。公司承諾:如果不成功,還可以回去當(dāng)演員。公司老總沒(méi)想到,這個(gè)決定不僅改變了格里菲斯的一生,也改變了電影史。
格里菲斯在接下來(lái)的5年時(shí)間里,拍攝了400多部短片。如此高強(qiáng)度的實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練,讓一個(gè)文藝青年成長(zhǎng)為成熟的大導(dǎo)演。而B(niǎo)iograph公司分配給他的攝影師BillyBitzer,則成為了他一生事業(yè)的搭檔,二人聯(lián)合發(fā)明探索出如今大部分主流電影制作手法。例如淡入淡出,圈入圈出,交叉剪輯等等。當(dāng)然,同時(shí)期的電影制作者也有不同程度的創(chuàng)新與探索,只是極少有格里菲斯這么大的名氣,因?yàn)?,Biograph公司所有影片除了名字沒(méi)有其它信息(其他電影公司大多如此),很少人知道格里菲斯。于是格里菲斯離開(kāi)Biograph 公司后,自己在雜志上發(fā)表廣告,列出自己指導(dǎo)的150部影片,公開(kāi)宣布他就是讓Biograph公司成功的制片人。而且還羅列出自己『發(fā)明』的電影技巧,如特寫(xiě),圈出,交叉剪輯等等?,F(xiàn)在雖然很難認(rèn)定說(shuō)這些技巧都是格里菲斯發(fā)明的,但毫無(wú)疑問(wèn),他在電影中把這些技巧系統(tǒng)化了,并且探索出一系列成熟運(yùn)用這些技巧方法。在幾年之后,雄心勃勃的格里菲斯寫(xiě)了一個(gè)190分鐘的劇本,在普遍片長(zhǎng)為45到90分鐘的年代,這部巨片意是電影史上最龐大的電影項(xiàng)目。這部電影,就是《一個(gè)國(guó)家的誕生》(TheBirth of A Nation, 1915),這部電影繼承其之前的探索,將之前電影制作技巧系統(tǒng)化,使電影藝術(shù)向前推進(jìn)了一大步。很多在這部片子中運(yùn)用的技巧在日后成為了電影工業(yè)的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn),例如:
特寫(xiě)
最早,在波特的片子里,特寫(xiě)運(yùn)用還很生硬,但是在這部片子中我們看到,特寫(xiě)的運(yùn)用已經(jīng)非常成熟。
比如下面這個(gè)鏡頭,當(dāng)一個(gè)人拿槍的全景出現(xiàn)時(shí),很自然的切到槍的特寫(xiě),之后又切回全景。特寫(xiě)在此處不僅是視覺(jué)上的重音,同時(shí)對(duì)觀眾情緒的也是個(gè)強(qiáng)沖擊,為之后的刺殺段落制造了緊張感。雖然格里菲斯先生是個(gè)文學(xué)青年,熱愛(ài)戲劇,但他探索出的這些技巧在舞臺(tái)上是不可能實(shí)現(xiàn)的。電影,不可避免地走向成熟。
雙線敘事
這個(gè)技巧在波特時(shí)代已經(jīng)探索出來(lái),但在格里菲斯這里,交叉剪輯技巧同特寫(xiě)結(jié)合起來(lái),共同建立出格里菲斯招牌式的技巧——『最后一分鐘營(yíng)救』The last minute rescue(今年的奧斯卡最佳影片Argo仍然在使用這個(gè)技巧)。在影片結(jié)尾,我們看到女演員Lillian Gish 被綁住的特寫(xiě),和一群三K黨策馬狂奔的全景,不斷往復(fù)交叉剪輯,營(yíng)造出前所未有的緊張感。同很多老電影『淪為』拍攝舞臺(tái)戲劇表演不同,本片探索出這種技巧也是在戲劇中不會(huì)出現(xiàn)的,是純粹的電影技巧。
無(wú)縫剪接(Invisible Editing)
在格里菲斯,或者說(shuō)大多數(shù)好萊塢電影制作者的觀念里,電影是構(gòu)筑一個(gè)空間連續(xù)體,不能讓觀眾感覺(jué)到剪輯的痕跡,所以不同景別的鏡頭之間依靠動(dòng)作相連,讓觀眾感覺(jué)不到剪輯的存在。這個(gè)『同一空間,動(dòng)作銜接』的剪輯方式,仍然在應(yīng)用。例如影片開(kāi)頭這兩個(gè)鏡頭, Lillian Gish在中景鏡頭里一個(gè)低頭邁步的動(dòng)作,馬上接一個(gè)她下樓梯的全景鏡頭,讓觀眾注意力被動(dòng)作吸引,不去注意到剪輯。
正反打
當(dāng)下電影中對(duì)話場(chǎng)景大多利用軸線(詳見(jiàn):電影中「軸線」的作用是什么?在哪些情況下會(huì)使用「越軸」的手法?),發(fā)現(xiàn)軸線規(guī)律的人,就是格里菲斯。在下面這個(gè)雙人對(duì)話鏡頭中,我們看到兩人鏡頭,然后接正打和反打,按照軸線原則,將一個(gè)場(chǎng)景拆分開(kāi)。
在這部電影里,格里菲斯經(jīng)常把戲劇表演也就是老電影中經(jīng)常使用的全景中景鏡頭拆分成正反打(action & reaction)的剪輯,而且自己仍在探索不同的表現(xiàn)形式。例如下面這個(gè)鏡頭,雖然在全景中,兩人的視線并沒(méi)相交,但女人和男人的正反打仍然起作用,我們?nèi)匀荒芨杏X(jué)到男人和女人的情緒。有趣的是,當(dāng)格里菲斯最初探索特寫(xiě)的時(shí)候,公司老板還很不滿意,覺(jué)得自己付給演員報(bào)酬,觀眾買(mǎi)票看戲,都是花錢(qián)要看到他們?nèi)?,而不只一張臉。但?shí)際上,臉部特寫(xiě)讓演員不需要做夸張表情,只需如真實(shí)生活一樣就能傳達(dá)情緒(甚至有時(shí)還要比真實(shí)生活更『淡』)。
格里菲斯系統(tǒng)化的電影手法,最終形成一套電影工業(yè)的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn),保證快速高效地把鏡頭與鏡頭平順地連接成為統(tǒng)一的時(shí)空。導(dǎo)演按照這種制作成規(guī)拍下鏡頭,只需要找個(gè)人收集拍好的膠片,剪掉廢鏡頭,按照成規(guī)拼接起來(lái)就可以,一切都是標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè),所謂『剪輯』也沒(méi)什么技術(shù)含量。最早,還是因?yàn)楦窭锓扑?,他非常喜?ài)的男演員 Elmer Booth 出車(chē)禍去世,留下一個(gè)妹妹叫Margaret Booth。格里菲斯看她可憐,就讓這個(gè)女孩在自己手下工作,專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)收集整理拼接膠片,當(dāng)時(shí)是1915年,他們管這個(gè)職位叫Patcher。從此,一個(gè)對(duì)電影一竅不通的無(wú)知少女Margaret Booth ,走上剪輯這條路。此時(shí)的她或許想不到,自己日后能一路高升,成為米高梅公司的剪輯顧問(wèn),與此同時(shí),我們敬愛(ài)的波特先生卻因?yàn)樵庥龃笫挆l一貧如洗,1941年病逝紐約,享年71歲。當(dāng)然,我們都知道女性會(huì)比男性活得更長(zhǎng)一點(diǎn),可是跟可憐的波特先生比起來(lái),我們的 Booth 小姐居然能活到104歲,從膠片時(shí)代一直貫穿到DVD時(shí)代,實(shí)在是有點(diǎn)夸張。
扯遠(yuǎn)了,說(shuō)回來(lái),前文說(shuō)到埃德溫·波特先生總結(jié)過(guò)一個(gè)規(guī)律就是:拼接在一起的兩個(gè)鏡頭可以在觀眾的腦子里創(chuàng)造出上下文關(guān)系。那么究竟是什么樣的關(guān)系呢?當(dāng)時(shí)的好萊塢電影一直是將不同鏡頭平順地組成同一個(gè)連續(xù)時(shí)空,這套『連續(xù)性剪輯』是必然規(guī)律么?有沒(méi)有其他可能?不知道。
然后,有個(gè)蘇聯(lián)人做了一實(shí)驗(yàn):
先拍下一個(gè)男演員的無(wú)表情臉部特寫(xiě)鏡頭
然后將這個(gè)鏡頭分別與下列三個(gè)不同的鏡頭放到一起,放給三組不同的人看,并詢(xún)問(wèn)他們的反應(yīng)。
第一組觀眾看到男人臉部特寫(xiě)和一碗湯
之后盛贊演員的演技,說(shuō)他眼中充滿了對(duì)食物的饑渴。
第二組觀眾看到男人臉部特寫(xiě)和一個(gè)婦女趴在棺材上
之后也盛贊演員的演技,說(shuō)他眼中充滿了同情和悲痛。
第三組觀眾看到男人臉部特寫(xiě)和一個(gè)抱著玩具熊的小女孩
之后還是盛贊演員的演技,說(shuō)他眼中充滿了慈祥父愛(ài)。
于是,這個(gè)蘇聯(lián)人發(fā)現(xiàn):
一個(gè)鏡頭,與不相干的另一個(gè)鏡頭剪輯在一起時(shí),能產(chǎn)生出第三種含義。
這個(gè)名叫庫(kù)里肖夫的蘇聯(lián)人就用自己的名字命名這種心理效應(yīng)叫做『庫(kù)里肖夫效應(yīng)』。
這兩個(gè)鏡頭剪輯在一起產(chǎn)生出的第三種含義,無(wú)論從效果和從情緒感染力來(lái)說(shuō),都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)原來(lái)那兩個(gè)鏡頭簡(jiǎn)單疊加。用愛(ài)森斯坦的話說(shuō)就是『兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列,不是加和,而是乘積』。電影的意義不在于一個(gè)鏡頭本身,而在于鏡頭與鏡頭之間的沖撞。這在當(dāng)時(shí)是非常先鋒的觀念。
開(kāi)頭講過(guò),這個(gè)詞本是建筑工業(yè)生產(chǎn)中的術(shù)語(yǔ),蘇聯(lián)人套用這個(gè)詞,稱(chēng)這種方法為『蒙太奇』[1]。
蒙太奇理論的經(jīng)典實(shí)例就是蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦在《波坦金戰(zhàn)艦》Battleship Potemkin, 1925 中的敖德薩階梯段落:(這片子非常棒,現(xiàn)在看來(lái)剪輯節(jié)奏依然利落,絕對(duì)力薦?。?/p>
可以把這個(gè)段落跟《火車(chē)大劫案》或者是格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》對(duì)比一下,你就會(huì)發(fā)現(xiàn)在這部片子里,鏡頭更短,動(dòng)作更多,情感沖擊更強(qiáng)。短短一小截臺(tái)階5分鐘的段落,用了140多個(gè)鏡頭,很多鏡頭而且,不同于 『連續(xù)性剪輯』,這部影片經(jīng)常是在一個(gè)連貫動(dòng)作之間斷開(kāi),放棄平順的連接,而是插入其他鏡頭。甚至愛(ài)森斯坦會(huì)重復(fù)同一個(gè)動(dòng)作,例如在敖德薩階梯段落結(jié)尾,我們看到一架嬰兒車(chē)
后面接一個(gè)士兵砍刀的鏡頭,而且這個(gè)揮刀劈砍的同樣的動(dòng)作重復(fù)了三次,
最后接一個(gè)頭部受傷的婦女尖叫的鏡頭。
那么我們不禁要問(wèn),這個(gè)士兵是在砍嬰兒還是砍婦女?還是把倆人都給砍了?又或者,這是通過(guò)畫(huà)面剪輯讓畫(huà)面沖擊出意義?
(關(guān)于這一段,網(wǎng)上可以找到非常詳細(xì)的拉片分析,我就不在這里贅述了:電影分析練習(xí)二《敖德薩階梯》)
這種技法,把剪輯師的地位提高到一個(gè)新層次。因?yàn)橥瑯隅R頭不同的剪輯方式可以產(chǎn)生完全不同的意思,『電影剪輯』的發(fā)揮空間登時(shí)寬廣。剪輯師的任務(wù)不再是使觀眾察覺(jué)不出剪輯痕跡,而是運(yùn)用不同的視聽(tīng)手法,操縱觀眾的情緒。老好萊塢有個(gè)故事,說(shuō)拍攝《瑞典女王》最后一場(chǎng)戲時(shí),女主角葛麗泰·嘉寶的表演老是不行,要么演的不對(duì),要么就太過(guò)火,最后導(dǎo)演馬莫里安急了,想了想,干脆對(duì)嘉寶說(shuō)『不要有任何表情』。嘉寶如此操作,干完收工。剪輯完成電影上映之后,你猜觀眾什么反應(yīng)?沒(méi)錯(cuò),盛贊演員的演技,說(shuō)嘉寶不僅有過(guò)人美貌,而且有著嫻熟、驚人的表演天才……
希望對(duì)大家短視頻的制作有啟發(fā)效果。
作者:Martin
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