在影視制作中，導(dǎo)演的想法則是希望拍攝足夠多的素材以供剪輯師選擇，然而對于剪輯師來說，數(shù)字設(shè)備拍攝了過多的素材，從而導(dǎo)致拉長選擇時間，剪輯過程也變得漫長很多。

那么攝影師又改如何解決這個問題呢？這就需要學習一種拍攝手法，主場拍攝手法：拍攝一個遠景作為主鏡頭（master shot），然后再分別拍攝特寫鏡頭、反應(yīng)鏡頭、切入鏡頭和切離鏡頭。

根據(jù)主場拍攝手法得到的素材，剪輯師可以以遠景鏡頭（可能是主鏡頭的一部分）為個鏡頭，給它們一個引導(dǎo)，然后接一個包含了主要情節(jié)的中景鏡頭，是一個把個別演員或表演獨立出來的特寫鏡頭。有時候，還會在其中加上一個定位鏡頭，一般放置在全景鏡頭之前用來向觀眾交待劇情發(fā)生的背景。 

如果把這個剪輯順序顛倒過來，一開始是一個交待細節(jié)的近景，觀眾會猜測這是哪里，而接下去的鏡頭就回答了他們故事發(fā)生的地點。保留一些信息是制造懸念的好辦法。一把匕首的特寫，一個背面手持匕首的男人的中景，然后再切到一個完全不同的場景，這比使用全景和定位鏡頭更能引起觀眾對匕首的恐懼和好奇。

有很多方法可以把場景分成更多小細節(jié)。比如主觀鏡頭可以增加場景需要的主觀感覺，一個恰到好處的定格可以起到對特定人物或者事件的強調(diào)作用，正反打鏡頭經(jīng)常被用來表現(xiàn)兩人的對話場景，而過肩鏡頭也是經(jīng)常被用到的。 

場景鏡頭細目中可能還包含反打鏡頭。比如媽媽打電話時兒子的反應(yīng)。正反打鏡頭的拍攝給了剪輯師新的選擇，就是可以讓觀眾把注意力集中在人物對對話和行為的反應(yīng)上， 而不是說話的人或者行為本身。導(dǎo)演阿爾弗萊德·希區(qū)柯克認為，人物角色的反應(yīng)通常比事件本身更有意思，所以在他的很多作品中，他都盡力地發(fā)掘反應(yīng)鏡頭的力量。

剪輯正反打鏡頭和反應(yīng)鏡頭時，剪輯師必須非常注意視線匹配（eyeline match），因為這些鏡頭中的人物是被分開的，他們向屏幕外看的方向（互相對視的方向）和視角必須精確吻合。如果一個人站著，另一個人跪著，那么站著的人所看的角度必須是指向跪著的人的。由眼睛所看的方向確定的目標區(qū)域是必須要與其后的鏡頭相匹配的。

另一個連接一場戲的方法是使用場景中各個重要細節(jié)的特寫鏡頭。剪輯師會用一些特寫鏡頭當作切入鏡頭或切離鏡頭（cut-away）。切入鏡頭包含一些在過去鏡頭中出現(xiàn)過的內(nèi)容。 

當然，要有不同的鏡頭供剪輯師使用，就必須拍攝足夠的素材。如果導(dǎo)演沒有拍攝人物的特寫鏡頭，它將不能被作為切入鏡頭使用。如果導(dǎo)演認為沒有必要拍攝反應(yīng)鏡頭的話，那場戲中就不會有反應(yīng)鏡頭存在了。這就是為什么導(dǎo)演需要事先在腦中進行剪輯，對要拍攝的東西要有清晰的計劃。 

拍攝主鏡頭以及定位鏡頭、全景鏡頭、中景鏡頭、特寫鏡頭不是提供鏡頭選擇的途徑。有些電影（比如吉姆·賈姆許導(dǎo)演的影片《天堂陌影》幾乎全部都由全景鏡頭組成，而另一些電影則側(cè)重使用特寫鏡頭。獨立電影制作人就會通常出于藝術(shù)性和預(yù)算的考慮而這樣做。特寫鏡頭可以在觀眾腦中營造一個劇院，因為它要求觀眾去想象周圍的環(huán)境。而且，特寫鏡頭拍攝成本低，因為它不需要布置昂貴的場景。

以上我們也可以看出，剪輯師的剪輯工作和攝影師的素材拍攝時息息相關(guān)的，所以在作品開拍之前，剪輯師和攝影師可以做一次溝通，給予攝影師一個大致的拍攝方向，這樣不但可以節(jié)約攝影師的拍攝時間，也可以幫助剪輯師更快地選擇素材。