美國導演斯坦利 · 庫布里克，這位橫跨了半個世紀的美國導演，在他的半個世紀電影生涯中，拍攝的電影只有16部，產量可以算是極低，然而讓人值得欽佩的是，他的作品可以說是部部精品，每一部都被稱之為傳世之作。

這位站在導演界堪比奧林匹克高度的導演，他的創(chuàng)作思維究竟是怎么樣的呢？

思維闡述

庫布里克的導演思維——現代生活的黑暗面——所要求的敘事野心，在電影拍攝中是罕見是?？梢耘c之比肩的只有志存高遠的D.W.格里菲斯、愛森斯坦、威爾遜等寥寥數人。庫布里克歷來醉心于有份量的主題。有時，主題的分量太過沉重，以于會壓垮電影本身，比如他壯志未酬的拿破侖傳記，但是，即便在電影生涯早期，庫布里克也能完成史詩般的敘事。

庫布里克的雄心是呈方式增長的。1962年他拍攝了《洛麗塔》，改編自納博科夫被禁的愛情名著。

接踵而來的是表現核武器浩劫的經典之作《奇愛博士》

隨后急速憑借《2001太空漫游》登上，探討人類的歷史與未來。

時隔五年，在改編自伯吉斯的小說《發(fā)條橙》一片中，他的雄心有所收斂，但這樣說只是相較《2001太空漫游》而言。當浪漫主義的價值觀轉化為更為現代、更為黑暗的看法，庫布里克借助林登的一生對這一過渡時期下了斷語。

在庫布里克機具份量的創(chuàng)作中，其文本闡釋的另外兩個特制也很重要。其一是理念在其敘事中的核心地位，其二是影片中的人物塑造方式。在《2001太空漫游》中，敘事固然雄心勃勃，但是究其本質，影片傳達的理念是，盡管確有進步，由進步而滋生的傲慢卻磨蝕了人類在這個世界上的生存能力。這種磨蝕使人類淪為自然的犧牲品而非成為主宰者。在《全金屬外殼》中，為了更上層樓的現代帝國主義，殺人機器的制造似乎是必不可少的，但是由此招致的人性與惻隱之心的損失遠大于所得。在《大開眼戒》中，現代物質社會是空虛、孤獨的所在，而不是充滿歡樂與福祉的豐饒之地。

選角表現

庫布里克在表現人物的時候，極其依賴選角，庫布里克所塑造的人物從極端不討喜到內心沖突不斷，演員必須能夠在角色中制造某種能量來彌補，比如《發(fā)條橙》中麥克道威爾和《全金屬外殼》中的馬修?莫迪恩能夠表達角色的憤怒。庫布里克選擇的另一類型是“靚仔”暗示著性方面的曖昧，以及把性當作頭等大事來對待，比如《巴里?林登》選擇瑞安?奧尼爾和為《大開眼戒》挑出的湯姆?克魯斯。

庫布里克留給演員發(fā)揮的空間極性極為有限。達利飾演的宇航員是科學技術的現代產物，所以幾乎沒有感情可言。他似乎是驀然地、自動地一往無前，仿佛他是個機器人。感情的匱乏導致了他表演中共鳴或魅力的缺席。庫布里克影片中的每個演員都使用一種極端的行為特質來驅動表演。比如《發(fā)條橙》中的麥克道威爾總是具有攻擊性；《洛麗塔》中的梅森的行動總是出于淺薄的自戀。

攝像機運動的探究

庫布里克是一位既關注講故事敘事，又關注攝影機運動的可能性與影響美學探索者，他對于自己在攝像機下能做什么的關注要大于剪輯鏡頭的關注。在拍攝《光榮之路》的內景時，他選擇了在庫布里克也樂于在影片中使用流行音樂作為參照點，并悉心應對一些技術上的挑戰(zhàn)，比如在《巴里?林登》中使用蠟燭為內景照明，這些在技術與美學上的選擇相當于庫布里克開的玩笑——都很逗樂，但不是庫布里克影片力量的源頭。

在這一部分，我們將尋找導演思維和攝影機選擇的融合之處，正是這種融合成就了電影的力量。庫布里克的作品一向步伐此類例證。首先，讓我們看看他的剪輯思維：我需要把觀眾帶往一個不同的時間點，所以我將把時間觀念以及對于時間的體驗究竟是怎樣的用于我的剪輯思維。

在《2001太空漫游》中，人類黎明段落開始于一個具體不詳的時間點上。影片轉入大遠景，大遠景是靜止的，當我們從一個鏡頭移入下一個鏡頭時，對于一日的時間流逝，幾乎沒有任何提示。

下一個場景引入了素食的猿猴。這個場景中還出現了其他的動物，以猿猴淪為美洲豹的食物而告終。整個場景從容平穩(wěn)，沒有任何痕跡來提示時間的變遷。

隨后的場景中，主要使用中景鏡頭來介紹新的觀念，比如夜晚暗示著危險。

當我們抵達巨型獨石登場的節(jié)點時，攝影機視角有所變化，我們在力量構架的位置也有轉變。節(jié)奏感滲入了場景，盡管是低調的。

攝影機運動深化了庫布里克對于這一躁動或者這些人物的欲求不滿從何而來的認識。這種躁動，當然，直指庫布里克的導演思維的核心。

攝影機的運動是庫布里克的導演思維的核心，他將自己在角色中無法表現的情緒和氛圍，借助于攝像機的運動來表現。

庫布里克的電影中，常常出現攝影機的各種手法策略，比如手持攝影、攝影機運動、特寫鏡頭等等，就是為了帶給觀眾不同的感受。

在運用攝影機和剪輯來傳達其導演思維這方面，鮮少有導演能夠比庫布里克更有力，所達到了高度更高了。