在編劇界，菜鳥(niǎo)們喜歡將大咖制定的劇本規(guī)則奉為圣經(jīng)，一些職業(yè)編劇更是時(shí)刻遵守常規(guī)創(chuàng)作，然而，不常規(guī)的劇本往往帶給你意料之外的驚喜。

目前在熱映的諾蘭新作《敦刻爾克》就為我們展示了一個(gè)打破劇作常規(guī)的范例——下面咱們就來(lái)看看，大神究竟“犯”下了哪些編劇們經(jīng)常被告知要避免的劇作“錯(cuò)誤”。

1.“千萬(wàn)不要用字幕解釋故事”

電影《敦刻爾克》開(kāi)場(chǎng)處，諾蘭用幾個(gè)穿插于鏡頭間的字幕解釋了故事的發(fā)生背景和情況，節(jié)奏緊湊地帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入大撤退事件的開(kāi)始階段，毫不拖泥帶水。

而在一些專業(yè)文章中，我們經(jīng)常會(huì)讀到這樣一條劇作規(guī)則： 

永遠(yuǎn)不要使用文字或畫(huà)外音來(lái)解釋你的故事背景。

但是似乎很多國(guó)內(nèi)外經(jīng)典佳片都沒(méi)有嚴(yán)格遵守這一規(guī)則，像《星球大戰(zhàn)》、《疤面煞星》、《紅色黎明》等電影都有用到開(kāi)場(chǎng)字幕。所以，這條“劇作法”真正想要告訴我們的可能是，不要試圖用字幕充當(dāng)講故事的拐杖。

在電影《敦刻爾克》中，觀眾被導(dǎo)演直接丟到故事發(fā)生的中途，戰(zhàn)事的前因后果完全不作任何展現(xiàn)，就只講“大撤退”這一件事。

導(dǎo)演在開(kāi)場(chǎng)處設(shè)計(jì)的字幕直接告訴了我們接下來(lái)要發(fā)生什么事——這一提示簡(jiǎn)單有效，因?yàn)樵撾娪肮?jié)奏十分緊湊，時(shí)空跳躍又特別頻繁，導(dǎo)演根本沒(méi)時(shí)間用大段情節(jié)或?qū)Π讈?lái)解釋這個(gè)混亂的局面。

所以說(shuō)，字幕、畫(huà)外音在劇本創(chuàng)作中不是不可用，而是要用到點(diǎn)子上，能起到除了解釋畫(huà)面以外的某種作用。但是話說(shuō)回來(lái)，電影畢竟是用影像講故事的一門(mén)藝術(shù)，字幕、畫(huà)外音還是盡量少用為妙，非用不可的話也務(wù)必思考一些創(chuàng)新的表現(xiàn)形式。

2.“你的人物還需要深度挖掘一下”

編劇們常常會(huì)從業(yè)內(nèi)人士（制作人、開(kāi)發(fā)主管、劇本顧問(wèn)、經(jīng)紀(jì)人、評(píng)論人，乃編劇同行）那聽(tīng)到這樣一句話：

你的故事角色不夠豐滿——他們的成長(zhǎng)軌跡怎樣，他們的優(yōu)缺點(diǎn)各是什么，這些我都沒(méi)看到……

《敦刻爾克》中的人物設(shè)置幾乎完全挑戰(zhàn)了這一觀點(diǎn)。

在電影中，海、陸、空三軍以及出海營(yíng)救的公民主角都是普普通通的英國(guó)人，觀眾對(duì)他們的背景、個(gè)性一無(wú)所知；出于情節(jié)緊湊的原因，電影中的人物對(duì)話又都特別。在這種情況下，角色們的表現(xiàn)還是很有感染力，引得不少觀眾在電影院里潸然淚下——所以，諾蘭是怎么做到的呢？

該電影的人物角色可以說(shuō)是被直接扔進(jìn)了災(zāi)難，編劇根本沒(méi)有時(shí)間一一介紹他們的家庭背景、個(gè)性能力，因此貫穿整個(gè)故事的實(shí)際上是他們?cè)谏来嫱鲋H作出的行動(dòng)和選擇，而這些東西已經(jīng)足以構(gòu)成人物的深度。

其實(shí)，在劇本開(kāi)場(chǎng)部分用大量篇幅展示角色來(lái)自哪里、背景如何，乃宗教信仰是什么，常常是一種浪費(fèi)。你可以試著像諾蘭一樣，把人物直接丟進(jìn)沖突中，讓觀眾通過(guò)人物的抗?fàn)幦グl(fā)現(xiàn)他們究竟是什么樣的人。

人物的發(fā)展和深度并不取決于背景故事的充實(shí)與否。雖然有的人物因?yàn)樨S富的背景故事大放異彩，但也有很多人物僅僅憑借自身在困境中作出的掙扎和選擇，就足以凸顯他們的深度。

3.“永遠(yuǎn)不要在劇本中大量描寫(xiě)場(chǎng)景”

你的開(kāi)場(chǎng)、甚是整個(gè)劇本對(duì)場(chǎng)景的描述太多了，多寫(xiě)些對(duì)話來(lái)活躍氣氛！

從上世紀(jì)九十年代的劇本創(chuàng)作熱潮以來(lái)，這一過(guò)時(shí)的劇作規(guī)則就一直存在。

從文學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，劇本并不強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，這意味著從事編劇行業(yè)的門(mén)檻也較低。“輕描述、重對(duì)話”的創(chuàng)作特點(diǎn)吸引了成千上萬(wàn)想要涌進(jìn)這一高薪行業(yè)的新手們，這讓劇本開(kāi)發(fā)和執(zhí)行們每天都有大量的稿件內(nèi)容要處理。

為了能讓自己的劇本在汪洋大海中脫穎而出，編劇們普遍傾向于在故事一開(kāi)始就拿各種沖擊性場(chǎng)面、高能段子進(jìn)行狂轟濫炸。

諾蘭這部《敦刻爾克》的對(duì)話就很少，場(chǎng)面展示的比重占了很多，但在短短的107分鐘里始終牽動(dòng)著觀眾的心，結(jié)束時(shí)也令人意猶未盡。

所以說(shuō)，雖然編劇不應(yīng)該在劇本中過(guò)多地描述視覺(jué)場(chǎng)景，但只要你能有效利用角色行動(dòng)擴(kuò)展劇本張力，這一規(guī)則也是可以被打破的。

4.“別用復(fù)雜結(jié)構(gòu)講故事”

劇本應(yīng)該專注于故事本身的價(jià)值，而不是癡迷于玩弄結(jié)構(gòu)。

有這種想法的人很可能讀了太多劇作大師的書(shū)，中毒太深。

《敦克爾克》有三條敘事線，分別以“一周”、“”和“一小時(shí)”為時(shí)間范疇，交代了大撤退“陸、海、空”三個(gè)空間內(nèi)發(fā)生的故事，三條線之間的切換沒(méi)有固定模式可循，它們交織在一起，構(gòu)成了一個(gè)看似復(fù)雜的非線性敘事。

如果這種復(fù)雜結(jié)構(gòu)出自一個(gè)不知名編劇之手，或許這個(gè)劇本早早就被pass掉了。然而很多劇本和電影之所以脫穎而出，其實(shí)正是因?yàn)樗鼈儾话闯＠沓雠疲黄屏死鲜降膭”緞?chuàng)作結(jié)構(gòu)。

但是話說(shuō)回來(lái)，對(duì)于一些特殊的敘事結(jié)構(gòu)（如閃回等非線性敘事），編劇應(yīng)該用之有道，不能為了形式而形式；還要考慮故事的整體風(fēng)格究竟適不適合這種表現(xiàn)方式。

事實(shí)證明，各種創(chuàng)作規(guī)則都成為了行業(yè)內(nèi)的自滿產(chǎn)物，不迎合行業(yè)約定俗稱的創(chuàng)作才能成為真正的好作品，所以編劇需要有打破常規(guī)的勇氣，只要你能做出好作品，為什么還要在意是否不符合常規(guī)呢？