08年獲得奧斯卡最佳外語片的《入殮師》，近期在國(guó)內(nèi)院線重映了。

并不意外的是，坐在影院里的觀眾回看十三年前的電影，涌現(xiàn)了更多批評(píng)的聲音。豆瓣上最新的一條熱評(píng)聚焦在了電影價(jià)值觀的呈現(xiàn)上，評(píng)論認(rèn)為電影中單薄且符號(hào)化的妻子形象，以及結(jié)局父子的和解場(chǎng)面等，都不令人滿意。短評(píng)在結(jié)尾問道：“ 最后的疑問：怎么得到這么高分的…08年大家不吐槽這些點(diǎn)嗎？”

其實(shí)《入殮師》當(dāng)年的獲獎(jiǎng)就有一些爭(zhēng)議，不少影迷認(rèn)為比起《入殮師》，拍攝難民營(yíng)大屠殺的《和巴什爾跳華爾茲》，或是獲得同年金棕櫚獎(jiǎng)的法國(guó)電影《墻壁之間》，更值得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)?！八荒芨覄偛盘岬絻刹扛?jìng)爭(zhēng)者相提并論，這并不是說這部電影很差勁，但它是一種風(fēng)景如畫、多愁善感的甜品”。

用“甜品”一詞來形容《入殮師》存在的問題是相當(dāng)準(zhǔn)確的。甜品很討人喜歡，但是如果不加節(jié)制的吃下去，很快會(huì)感到發(fā)膩。影片中的很多設(shè)定都過于套路化，比如妻子的懷孕、親友對(duì)入殮師態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變、以及過多的畫外音等，而在情緒的表達(dá)又太過泛濫，有網(wǎng)友表示像是看了“兩個(gè)多小時(shí)的日劇”。最讓人覺得刻意的，是結(jié)尾父親遺體手中握著的石頭信，導(dǎo)演想通過這一個(gè)戲劇化的設(shè)置，在同一個(gè)場(chǎng)景下，完成妻子對(duì)丈夫職業(yè)的認(rèn)同，以及主角對(duì)父親情感上的和解。石頭信伴隨著久石讓的配樂，影片中的畫面不斷閃回，當(dāng)年父親面容也逐漸清晰。

這種套路化的手法的確可以把觀眾快速代入情緒之中，但這也同時(shí)伴隨著一種廉價(jià)感和不確信。主角和觀眾都沒來得及被給予喘息的時(shí)間，導(dǎo)演就用石頭信作為催淚劑，幫助主角和“沉默”的父親達(dá)到了廉價(jià)的和解，帶觀眾走向了影片的高潮。

但是在當(dāng)時(shí)這類批評(píng)并不是主流的聲音。《入殮師》不僅獲得奧斯卡最佳外語片，也收獲了蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)，在本土更是囊獲60多個(gè)電影獎(jiǎng)項(xiàng)，票房收入超30億日元。

如果深究《入殮師》的得獎(jiǎng)和成功，時(shí)代背景是相當(dāng)重要的一個(gè)因素。正如一篇日本評(píng)論所說，從“9·11事件、阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)到金融危機(jī)，美國(guó)人的生命觀和價(jià)值觀持續(xù)受到了沖擊”，而《入殮師》則恰逢其時(shí)的提供了他者化的、來自東方的生死觀。當(dāng)進(jìn)步、樂觀的美國(guó)現(xiàn)代主義，面對(duì)金融危機(jī)暫時(shí)失能后，遙遠(yuǎn)的東方提供了一套不一樣的敘事邏輯，而被最強(qiáng)大的現(xiàn)代國(guó)家的公民所認(rèn)真對(duì)待和思考。

其實(shí)《入殮師》的導(dǎo)演瀧田洋二郎在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)敏銳覺察到了這一點(diǎn)，在電影制作完成后，《入殮師》又延期了13個(gè)月才找到發(fā)行商，這本來是相當(dāng)苦惱的事情，但是瀧田卻認(rèn)為這是天賜良機(jī)，因?yàn)槿找鎼夯慕?jīng)濟(jì)環(huán)境也許會(huì)為電影帶來更多的觀眾。這個(gè)時(shí)候，人們會(huì)想 “錢是生命中最重要的東西嗎？” 他說， “人生最重要的又是什么？人們當(dāng)然都在尋找某種舒適圈、避風(fēng)港。無論是從音樂、書籍還是電影中尋求慰藉，很明顯的是，人們都正在尋找一些東西?！?/span>

《入殮師》在很大程度上確實(shí)提供了精神避風(fēng)港的職能。在當(dāng)時(shí)的全球性的金融危機(jī)下，不光是如同男主一樣在東京打拼的日本人失去了工作，遠(yuǎn)在大洋彼岸的華爾街也同樣經(jīng)歷著大規(guī)模的裁員潮，曾經(jīng)的精英們失去了自己“體面”的工作。

因此，《入殮師》其實(shí)講的故事更普遍，也更能治愈當(dāng)時(shí)的人們：是一個(gè)關(guān)于在大城市拼搏的失意者，最終離開城市，回到故鄉(xiāng)，尋求家庭和親情的慰藉，最終達(dá)成和解的故事。如果再結(jié)合現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的金融危機(jī)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種故鄉(xiāng)和家庭的敘事下，現(xiàn)代性的都市生活是需要反思的對(duì)象。

《危機(jī)時(shí)代的鄉(xiāng)愁與拯救之旅》一文中指出，“在現(xiàn)代化及全球化不斷深入的年代，關(guān)于現(xiàn)代及現(xiàn)代人的故事往往被講述為一種離家出走的故事，即離開故鄉(xiāng)與土地，來到他方或城市尋找自由、價(jià)值和成功?！眰€(gè)體需要背離由血緣構(gòu)建的傳統(tǒng)熟人社會(huì)，拋棄前現(xiàn)代的生活方式，而只身進(jìn)入資本主義的大都市，接受現(xiàn)代文明的“洗禮”和規(guī)訓(xùn)，成為只身一人的都市拼搏者，或者說美國(guó)夢(mèng)的主人公。

當(dāng)現(xiàn)代性的敘事面臨危機(jī)，一種前現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁自然而然的回歸了。這種鄉(xiāng)愁可以被看作是18世紀(jì)以來反工業(yè)化、城市化的浪漫主義的延續(xù)，他們認(rèn)為啟蒙運(yùn)動(dòng)中對(duì)理性的推崇毀壞了人類的家園。因此現(xiàn)代城市的創(chuàng)傷需要在故鄉(xiāng)中找到出口，故鄉(xiāng)在這里作為“家園/大地”存在。

影片中的男主，在東京交響樂團(tuán)解散后，不得不放棄大提琴手的身份，而回到已故母親的房子，去尋找新的工作。在逐漸接受入殮師這個(gè)新的職業(yè)身份的過程，實(shí)際上就是男主重新?lián)肀Ъ彝?、家園的過程。母親去世時(shí)沒去看望的愧疚，以及幼年時(shí)期父親與情人私奔的創(chuàng)傷，都在入殮公司中得到了療養(yǎng)?！坝心觊L(zhǎng)而充滿權(quán)威感的社長(zhǎng)、有在公司打理遺物的中年女性（也是一個(gè)母親），還有略帶羞澀的小林”組成了一個(gè)完滿的三口之家。父親在男主生活中的缺位，也導(dǎo)致男主和社長(zhǎng)的關(guān)系中投射了他和父親的情感，最終他開始認(rèn)同這份職業(yè)，也在很大程度上是因?yàn)橐环N“子承父業(yè)”接受。

在故鄉(xiāng)的“家園”中、在鄰居婆婆的洗澡屋中、在三口之家的公司中，通過人和人簡(jiǎn)單、直接的聯(lián)結(jié)，男主和過去的創(chuàng)傷達(dá)成了和解。在這里，故鄉(xiāng)給予了區(qū)別于現(xiàn)代都市的另一種生活方式，溫暖、且緊密的社會(huì)聯(lián)系和個(gè)體生活的意義是現(xiàn)代都市中的孤魂野鬼們難以獲得的。

但現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)，不只是作為溫暖的“家園”，前現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的家庭和社會(huì)觀念，也常常不合時(shí)宜的展露出來。“東亞三兄弟這個(gè)儒家體系（包括日本那個(gè)變種儒家文化）都有這個(gè)臭毛病，活著的時(shí)候一忍又忍，死了卻“人都死了”就各種遷就了。想成為女性的兒子被父親接受了、想穿長(zhǎng)筒襪的老奶奶葬禮上穿上了，一輩子糟糠妻的女人死后讓丈夫知道自己的美貌?！?/span>

電影中的妻子形象也單薄得要命，是日本傳統(tǒng)社會(huì)中典型的女性形象：漂亮、順從且樂于奉獻(xiàn)。丈夫瞞著自己背負(fù)巨債時(shí)不生氣，丈夫失業(yè)后想要自己陪著回鄉(xiāng)，也是想都沒想就接受應(yīng)允下來，就連丈夫又瞞著自己新的職業(yè)，且拒絕溝通后，也是在導(dǎo)演的“安排”下，因?yàn)閼言兄鲃?dòng)求和，同時(shí)快速接受了丈夫的工作。

而最糟糕的，就是前文提到的男主跟父親過于簡(jiǎn)單化的和解，父親不辭而別三十年，一次都沒回來看過。男主對(duì)父親的情感是怨恨交織，相當(dāng)復(fù)雜的。但導(dǎo)演的石頭信卻設(shè)置的太過戲劇化，反而顯得輕盈和廉價(jià)。這反而會(huì)讓人覺得不是和解，而是一種“天命式”讓步，是一種向傳統(tǒng)的家庭觀念的回歸。在這樣一種家庭倫理下，妻子最終不得不理解丈夫的決定，孩子也最終不得不諒解父親的離開。

也許導(dǎo)演在結(jié)尾處處理得更克制一點(diǎn)，讓男主在清理父親遺體時(shí)的情緒更內(nèi)斂一些，石頭信在后一個(gè)場(chǎng)景中被偶然發(fā)現(xiàn)，比如過了一段時(shí)間后，在男主自己的房間獨(dú)處，整理父親的遺物時(shí)發(fā)現(xiàn)。主角和觀眾對(duì)情感的消化就沒有原片中那么“消化不良”了。

《入殮師》回應(yīng)了當(dāng)時(shí)以金融危機(jī)為范例的現(xiàn)代性危機(jī)，但這種回應(yīng)反而退回到一種前現(xiàn)代的危險(xiǎn)當(dāng)中，家庭和傳統(tǒng)當(dāng)然并不都是糟糕的，但如果像影片中那樣一把前現(xiàn)代的精神不加區(qū)分地全盤接受，糟糕的女性形象，和虛假的大團(tuán)圓結(jié)局都會(huì)跟著涌現(xiàn)出來，那這種嘗試的結(jié)果就必然是糟糕和失敗的。

即使在十三年后的今天，現(xiàn)代性的種種頑疾依然存在，也依然是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。當(dāng)獨(dú)孤的單子漂浮在資本城市森林的空中，家庭可以為每個(gè)個(gè)體提供相當(dāng)正面的力量，傳統(tǒng)社會(huì)中人和人更正面、直接的連接，也的確值得我們思考。但是“前現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁”很大程度上只能作為一種彼岸的想象和參照，我們可以回到現(xiàn)實(shí)中的家鄉(xiāng)，但是我們沒法想象重新回到“前現(xiàn)代”的生活之中。我們只能向前。